目前日期文章:200902 (107)

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有人說,在擁有財富之前,你必須先想要擁有財富。我得在這兒先跟大家懺悔,以前我常會出現「金錢不代表一切」的危險想法;尤其是當我投資賠錢之後,我總會說,有錢人很「悲哀」、「生命空虛」,或者「貪婪自私」。


【前言】
作者約翰.羅斯柴爾德是暢銷財經作家,曾經與彼得‧林區共同完成超極暢銷大書《One Up on Wall Street》、《打敗華爾街》等。經常受邀上電視節目談理財,並且是滾石、君子等雜誌的固定專欄作家。

我要變有錢!

有人說,在擁有財富之前,你必須先想要擁有財富。我得在這兒先跟大家懺悔,以前我常會出現「金錢不代表一切」的危險想法;尤其是當我投資賠錢之後,我總會說,有錢人很「悲哀」、「生命空虛」,或者「貪婪自私」。我也會反覆告訴自己,「開心就好,不要貪心」、「他們不過是命好」,以及「至少我還擁有健康」等等。在我遭遇投資挫敗之後,電視上那些豪門貴婦的身影,在我看來更顯得憂鬱與孤獨。

除了有著「金錢不代表一切」的觀念,我也認為愚蠢的投資者,在道德上比那些聰明的投資者高尚許多。假使金錢害人們六親不認、生活悲慘,那麼我遭遇的金錢損失,反倒能讓我一步步臻於完美的靈性與無上的智慧。當Skyes Datatronics的股價從十一美元變成壁紙,我覺得自己清高得不得了;當Anacomp從二十美元跌剩兩塊錢,我簡直快成了聖人。

我這種反璞歸真的態度,源頭可以追溯到大學時代,當時,我們許多人深信自己永遠不願意發財致富。一九六○年代中晚期的大學生,很多人甚至刻意拒當有錢人。那個時代,在政治哲學拿A,遠比在會計學拿A更光榮。多數人對歷史與哲學瞭若指掌,卻對最基礎的財務觀念一無所知。我們盡可能避開和商業相關的學位,儘管那是致富的第一步。

畢業以後,我們這些人不是躲到鄉下小鎮、加入非營利組織,就是進入手工業、投入晦澀難懂的學術研究、從事收入少得可憐的藝術工作以及當社工。對於那些一開始就抱著發財夢、畢業之後直接進入華爾街工作的可憐人,我們自始至終抱著憐憫的心情。這些可憐的靈魂何其痛苦、何其狹隘啊!我們這麼想。

這群可憐靈魂,如今成了高盛(Goldman Sachs)或所羅門兄弟(Salomon Brothers)的執行董事,每年賺進數百萬白花花的鈔票,而且居然同樣親切、樂善好施、謙恭有禮、父慈子孝,不遜於我們這些剛開始掙扎致富的人──這些太遲發現經濟學的好處勝過我們早已忘光光的前哥倫布時期政治學的人。

由於相信「成功需要被激勵」,我鞭策自己,一連好幾個晚上熬夜,收看那種教人如何致富的電視節目。這類節目大多在午夜以後播出,白白浪費在半夢半醒的觀眾身上,真是太可惜了,若非如此,我們的國家會比今日更富裕繁榮。

在節目當中,俊男美女們踏出他們的勞斯萊斯,或步出他們的私人飛機,爲財富的好處做見證,然後承諾會揭露已被證實有效的賺錢方法。他們多半偏好房地產,而且照他們的說法,你甚至可以完全不拿一毛錢出來。有個男人形容,自己如何利用信用卡購買賤價的房地產,短短幾個月從快餐廚師升格成百萬富翁。他現在當然不再缺錢,不過為了服務大眾,他要大家付錢聽他講課。

另一名電視富翁是科斯曼先生,他會站在美國國旗旁,告訴觀眾他如何靠販賣金屬馬鈴薯槍和塑膠螞蟻農場而發財。他的想法是取得業餘發明的專利權,然後用符合常識的行銷手法進行促銷。他深信在他的協助之下(附帶說明,他可不是免費幫忙),所有人都做得到。

我覺得,在這些夜半富翁當中,最激勵人心的非戴多頭(Dave Del Dotto)先生莫屬。他的節目是在夏威夷豪宅陽台上拍攝的,從陽台上還可以看到太平洋。戴多頭先生說,他從小就在口袋裡擺著一張夏威夷的照片,這張照片鼓舞他發財致富,然後搬到這個島嶼天堂來。不過他究竟定居何處,倒有點說不清楚,因為有時他說自己住在夏威夷,有時又說他只是常常來這裡。但願他有朝一日能說明清楚。

戴多頭先生穿著條紋休閒衫、棉質休閒褲,雙手各戴了兩枚尾戒和一只金表,雖然身在夏威夷海濱,這副派頭卻更適合待在內華達州的雷諾賭城。他的致富格言很多,其中最令人難忘的包括「我的夢想實現了,現在該你」、「別再隨波逐流」、「先想好你究竟要什麼」,最後那句他說是引述自達文西,但我翻遍參考書卻怎樣也找不到達文西什麼時候說過這句話。

為了幫助大家圓夢,戴多頭研究出一套在家學習的課程,其中有書也有錄音帶,內容則含括其他深夜富翁也會提供的東西,例如如何分析現金流量、如何預測房地產行情、如何申請更多信用卡等等,一應俱全。除此之外,他還會額外贈送一張前往夏威夷的折價券,憑券坐遊輪、搭飛機、住旅館都可以享受優惠,不過,這得透過戴多頭的旅行社安排才行。整套課程只要兩百八十九美元,也就是說,只需花這麼少的錢,你就能學到相當於價值一千四百七十五美元的賺錢訣竅,還不包括附贈的假期呢。

雖然我沒有趕忙寄出我的兩百八十九元(老實說,我居然忘了那個免費電話號碼,也搞丟了他的地址),但卻從他的節目受益良多。例如,我知道戴先生在高中時成績一定很爛,以至於他到現在都把「分析」說成「分解」,但成績爛並沒有阻礙他致富;還有一個盲胞現身說法,聲稱自己聽了戴先生的錄音帶、照著戴先生的指導,果然成功致富;另外還有一位來自芝加哥的黑人女孩,不久前才窮得走投無路,如今卻已經成了房地產大亨。

戴多頭先生苦口婆心再三強調,在擁有財富之前,必須先想要擁有財富。事實上,這是我這星期收看的每一位深夜理財顧問的共同信念。

我是那種死都不肯承認自己過去觀念大錯特錯的人,但戴多頭先生讓我茅塞頓開。在電視上看了他好幾次之後,我腦海中「金錢不代表一切」的想法已經一掃而空,我羨慕死了戴先生今天的成就,也想變得和他一樣富有。這趟旅程若要繼續走下去,這樣的認知是不可或缺的,因此,我要在這裡提出我的第二條祕訣:

認為金錢不代表一切的人,永遠無法擁有足夠的金錢。


砂:早安財經出的書...話題性有餘罷了...

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經濟不景氣,美國人紛紛改吃漢堡牛肉,吃牛排的人愈來愈少,供應牛排的舍飼牧場不堪賠累,紛紛關門或減產。
路透經濟不景氣,美國人紛紛改吃漢堡牛肉,吃牛排的人愈來愈少,美國生產牛排肉的畜牧業者大失血,每周損失上億美元,因價格已不敷生產成本,許多牧場不是關門,就是縮減。專家表示,未來景氣復甦後,牛排價格勢必大漲。

美國是牛肉生產大國,而在全球牛肉產業裡,美國有一點特別,就是大部分專門用於牛排的公牛,是以穀類和其他營養飼料在牧場裡飼養,亦即舍飼式牧場 (feedyard),而不是在青青草地上放牧。漢堡用的牛肉則來自草原放牧的母牛。穀類飼養的牛,能製作肉質多汁的牛排,成為饕客或高檔餐廳的最愛。

由於全球經濟衰退,許多消費者不再上餐廳,能省則省,改吃速食,或在家自己煮。德州AzTx肉牛公司總裁喬瑟蘭德說:「我想,消費者流失,並不是對牛肉的需求降低,而是一般人吃的牛肉種類不同了。現在大家都以吃麥當勞取代牛排。」

「家畜行銷資訊中心」經濟學家羅布說:「今年頭三個月虧損非常龐大,而且將會持續下去,舍飼牧場要花很才時間才有翻本的機會,可能要到2010年中旬才有可能回收,現在許多業者不想再經營下去,這樣將會重創美國的畜牧業。」

許多超市和餐廳推出牛排肉促銷折扣,但成效不大。現在牛排肉的畜牧業者每賣一頭牛,就要損失二百美元(近台幣七千元)以上,以每周賣出55萬頭來計算,共損失約1億1000萬美元。

AzTx肉牛公司已因不堪虧損,減少牛隻飼養數量,並且將關閉一個舍飼牧場。不僅在德州,喬瑟蘭德說,到處有舍飼牧場關閉、求售,也有業者轉行。

根據美國農業部資料,2月1日為止,美國的舍飼公牛有1129萬隻,比前一年減少6%,也是五年來最低供應量。

【2009/02/28 聯合晚報】

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2009.02.28 02:43 pm

「包吃、包住,還可以練身體!」「外頭賺不到錢,呷幾個月免費牢飯,還可省一筆罰金。」

景氣差、失業率飆高,使得近一年來小竊案大增,很多人被判處罰金或得易科罰金的短刑後,因無力繳納而「自願坐牢」,甚至有人故意搶超商,還要店員「快叫警察來抓我」,成為經濟衰退年代的特殊現象。

不過,高雄一名檢察官「預言」,景氣再惡化下去,「這種情形會更嚴重」,到時也見怪不怪了。

台中地檢署去年8月以來,共有5287人一次繳清罰金,分期付款的有502人,但還有1573人因經濟困難無力繳納,另有248人因失業找不到工作,自願到監獄服刑。一名退役半年的林姓男子因找不到工作,擔任詐欺集團「車手」被捕,判刑4月,得易科罰金,他欣然入獄,還自嘲「包吃、包住,還可以練身體。」

桃園地檢署去年得易科罰金案件,因「經濟困難無力繳納罰金」者高達1538人,比去年增加一成以上。襄閱主任檢察官張進豐說,無力繳交罰金人數激增,都是因為沒錢,以往類似情形相當罕見,「只要能不關誰也不想入獄。」 但如今失業率攀升,易科罰金繳不起的比率也跟著爬升,桃園地檢署上個月的未申請易科率飆高到四成上下,創歷史新高,是過去一成左右未申請率的近三倍。

台南地檢署則發現,不少刑案被告在春節過後要求提早入獄服刑,經詢問原因,都說坐牢稱不用擔心三餐問題,等出獄後,也許經濟情況已改善,到時出獄後再說。

高雄地檢署統計去年下半年以來,可以易科罰金的受刑人,有5成以上寧願吃牢飯。檢方指出,以往可以易科罰金的被告,9成7以上都會繳罰金,只有少數人「因繳不起罰金,或有特別的因素才會被關」。但去年下半年以來,寧願被關的被告越來越多,尤其是今年農曆春節過後,「自動到案,放棄罰金的被告」大幅增加。

「呷免錢飯,又可省錢」,因酒駕涉公共危險罪被判刑三3個月的陳姓水電工日前到案時,自我解嘲的向檢察官說,三個月易科罰金要繳8萬多元,目前社會這麼不景氣,「繳了8萬元罰金,可能餓半年的肚子」,被關一切都省了,而且「還可以休息一下」。另有一名單身的計程車司機打傷鄰居被判刑兩個月,到案時,檢察官還勸他湊錢繳罰金,但這名司機卻說「我是卡奴,借錢繳罰金,只會負更多的債,把我關起來吧。」

【2009/02/28 聯合晚報】

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 有「法國奧斯卡」之稱的第34屆「凱薩獎」頒獎典禮,今晚在巴黎夏特雷劇場(Les Chatelet)舉行,提名九項獎的「花落花開」獲七項大獎,成為最大贏家。

 「花落花開」(Seraphine),敘述一次大戰期間法國素樸藝術代表畫家賽哈芬,從一位收入微薄的清潔婦卻將所賺的錢花在繪畫材料上,受到德國收藏家的賞識與鼓勵,成為在戰爭驚恐中卻不斷繪畫的一位畫家。

 影片獲得最佳影片、最佳女主角、最佳配樂、最佳攝影、最佳原著劇本、最佳服裝、最佳道具七項大獎。

 法國電影界心儀的最佳外語片是,獲得2009金球獎最佳外語片的以色列動畫紀錄片「與巴席爾跳華爾滋」,至於坎城影展獲得金棕櫚獎的「我和我的小鬼們」,只獲得最佳改編劇本獎。

 這也說明了凱薩獎的最佳影片出爐已被預料會成為辯論焦點,因為去年法國賣座冠軍超過2000萬人次入場的「歡迎來到北方」(Bienvenue chez les Ch'tis),連唯一提名的原著劇本獎都未獲得,提名名單揭曉後,凱薩獎鼓勵法國好片卻無視法國最賣座影片的定位問題備受質疑。

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《謎語變奏曲》堪稱艾爾加創作中最上乘之作。和他同期的作品相比,此曲之格調更顯嚴謹和含蓄。它的產生亦屬偶然。1898年10月的某天晚上,艾爾加坐在鋼琴前漫彈著一些片斷旋律。妻子發現曲調有些不同,於是問他是什麼?「沒什麼!也許能變化出一些有意思的東西。」他回答。為了讓妻子開心,他將曲調加以變奏發展,開玩笑地以一種即興風格對他所熟識的朋友們進行勾勒。「鮑威爾(H. D. Steuart-Powell)會是這樣的架式…」他邊說邊模仿鮑威爾手按鍵盤的準備動作—他曾擔任鋼琴和艾爾加一起演奏三重奏。接著旋律開始喧囂,那是模仿另一位朋友吹牛的神態。

以主題為基礎,變奏的表現手法自古有之,然而透過朋友特徵去透視主題,這種方式雖然簡單卻能產生意想不到的有趣效果。這首作品很快就完成了。而艾爾加的朋友們都把這些鋼琴速寫拿來互相取笑。弦樂的樂譜也在1899年的二月完成。

主題

作品一開始以清晰、柔和的音樂陳述主題,並構成其後各變奏的基礎。主題若隱若現地徘徊於小調和大調間,導奏部份顯得猶豫不決,就像作曲家忐忑不安地踏上自我發現旅途似的。在絃樂器奏出憂鬱的幾小節後,跟著由單簧管獨奏引出一個逐漸升起而擴展的音型,但此時的樂音仍像嚮往什麼似的;不久,音樂又回到起始時憂慮不安的主題。七度音程的反覆下降,聽來像是一聲聲的嘆息。

變奏Ⅰ.(C. A. E.)

C. A. E.即艾爾加的妻子(Caroline Alice Elgar),音樂由此開始,以愛撫的旋律展示主題。一個由雙簧管和低音管奏出優美三連音音型悄悄融入旋律中,這顯然是模仿作曲家回家時,必以口哨讓妻子知道的習慣。音樂進入一段傍晚的靜謐之後,變奏曲突然在一陣急遽的鼓聲中併發,然後由浪漫多情的法國號引向寂靜的尾聲。

變奏Ⅱ.(H. D. S-P.)

模仿其朋友鮑威爾。他彈奏鋼琴時往往用力過猛的滑稽神態,是引發這段變奏的靈感之一。先是弦樂器,繼之以木管樂器,迅速交替地以拉奏或吹奏的方式進行,從而產生一瀉千里的氣勢,顯示鮑威爾酷愛「狂暴」式的音階。然後一個小小的顫音花腔號聲,引入變奏Ⅲ。

變奏Ⅲ.(R. B. T.)

查理‧巴克斯特‧湯森(Richard Baxter Townsend)是一位相貌和藹、性格有些古怪的演員。他常騎三輪車,而這段變奏正好唯妙唯肖地表現了他的舉止動作。音樂一開始一開始以低音管吹奏出笨重的舉步姿態,接著雙簧管又吹出他先是蹣跚行走著,繼而邁著細碎步伐輕快地跑起來。描摹他說話、走路遲疑不決的神態。

變奏Ⅳ.(W. M. B.)

威廉‧米思‧巴克(William Meath Barker)每次出現總是先聲奪人,音樂亦生動地描繪此種性格。由全體弦樂團奏出各式各樣的樂聲,象徵主人正喋喋不休地向在座客人宣布當天活動的安排。接著是短暫的屏息,意味著客人們忍不住偷偷竊笑,靜候主人發布最後的指示,然後「砰」的關門聲,主人宣佈完畢,即返身出去了。

變奏Ⅴ.(R. P. A.)

理查‧阿諾德(Richard Arnold)乃是詩人馬修‧阿諾德(Matthew Arnold)之子。他是這段較嚴肅變奏的速寫人物。音樂起初由弦樂器奏出寬廣的旋律,在低音部的主題調上縈繞,木管吹出的間奏在其中趣味性地進行著,意味著阿諾德在其懇切的談話中,不時插上幾句風趣的旁白。

變奏Ⅵ.(Ysobel.)

伊莎貝爾‧菲頓(Isabel Fitton)是位中提琴手。開始時由中提琴拉出的幾小節柔和音符,是提醒聽眾弦樂交叉演奏的難度,同時也襯托出她的嫻靜之美。

變奏Ⅶ.(Troyte.)

亞瑟‧特洛伊‧格理菲斯(Arthur Troyte Griffith)是艾爾加最親密的朋友之一。這首變奏曲表現出他在艾爾加的指導下,竭力想把鋼琴彈好,卻又力不從心,因此出現一種急躁、手指不聽使喚的神態。音樂以主題的中段為基調,愈變愈複雜,好像在表現艾爾加意圖導正的徒然努力,甚至產生了反感。

變奏Ⅷ.(W. N.)

威尼斯弗雷德‧諾布里(Winifred Norbury)是烏斯特郡愛樂協會的秘書之一。音樂真實地表現了諾布里一家人所住的那幢十八世紀漂亮的建築物。起始的優美音型是因諾布里夫人的清脆笑聲而引發的靈感。

變奏Ⅸ.(Nimrod.)

奧古斯特‧杰格曾為出版商諾維洛工作,綽號「Nimrod」意指「獵人」,源自德國神話裡「上帝座前的獵人,力大無比。」艾爾加寫道:「這支變奏曲……是某夏我和朋友一夕談話的紀錄,那晚我的朋友大談關於貝多芬的慢板樂章……開始的幾小節用來暗示貝多芬第八號鋼琴奏鳴曲《悲愴》的慢樂章。」這就是《謎語變奏曲》的核心;主題的第一部分,以熱情的bE調,重新改寫成一支音域較廣、格調高尚的旋律。「我不計較你的外貌舉止,只看到你內在那善良、可愛和誠實的靈魂。」

變奏Ⅹ.(Dorabella.)Intermezzo.

朵拉‧潘尼(Dora Penny)的副標題是「間奏曲」。它的篇幅不大、結構簡約,由三個要素組成:弦樂器使用顫音音型;木管樂器為之應和(暗示朵拉的輕微口吃)以及委婉多情的中提琴獨奏,作為中間主題的延伸。

變奏XI.(G. R. S.)

辛克萊(G. R. Sinclair)醫生是赫爾福德大教堂的風琴師,他養了一條叫「丹」的牛頭犬。有一次辛克萊和艾爾加兩人正沿著懷河散步,丹從岸上滾入河中,等牠費力向上游,好不容易游上岸時,牠高興地向主人吠了一聲。辛克萊當即挑戰式地要艾爾加為此譜曲,結果就產生了此變奏中一開頭的五小節。音樂根據主題的中段加以擴大,作有力的烘托,而在低音部引進輕快急促的斷音,表示丹正猛力地拍水向前滑;同時這也象徵著辛克萊彈奏風琴時無可挑剔的踏板技巧。另一方面說明了作曲者對朋友的讚許和尊敬。

變奏XII.(B. G. N.)

巴茲爾‧內文森(Basil Nevinson)是和艾爾加及鮑威爾演奏三重奏時的大提琴手。音樂裡的大提琴獨奏,描寫了艾爾家對這位「嚴肅、忠實朋友」的一片深情,音樂中所表達的友情,無一不使人想起『Nimrod』一曲。

變奏XIII.(***)Romanza.

關於此曲,艾爾加寫道:「星號用以取代某一女士的芳名,她在我寫此曲時已遠航在海上。」鼓聲是象徵遠去海輪的引擎餘音,迴盪在上方的豎笛音樂則借用孟德爾頌《平靜海和幸福航行》中的一個樂句。孟德爾頌的樂句在此變奏中出現兩次。接著是一個令人蕩氣迴腸的樂段,莊嚴的樂音愈升愈強,隨著那艘巨輪由近而遠,音樂也隨之消失在遠方。

變奏XIV.(E. D. U.)Finale.

是作曲家的自我素描。Edu是艾爾加妻子對他的暱稱。音樂起始洋溢著奮發和自信的情緒,旨在回敬對他想當作曲家的抱負持懷疑和不支持的朋友們。曲中我們又再次聽到他妻子的音樂。

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  在蘇聯解體之後,這二十年間,慢慢的,有一些當年因「政治不正確」被禁演、被迫害的蘇聯電影導演,在國際電影界陸續被推薦出來。其中有一位亞美尼亞導演帕拉贊諾夫(Serguei Paradjanov, 1920-1990),他在藝術環境解禁之際,便因長期在集中營造成的身體惡性戕害而過世了,但他死前曾表達,當他於1988年拍了「吟遊詩人」,他已經死而無憾,因為他對這部電影太滿意了。帕拉贊諾夫的電影之所以被禁(如《石榴的顏色》),究其內容,其「政治不正確」絕非因其內容有著反抗蘇聯政權的內容,僅只是因為他堅持著電影本身的唯美與形式,因而違反了「社會寫實主義」。

  看這些電影,總讓我忍不住想起「社會寫實主義」與純音樂。純音樂是在藝術領域中最最抽象的,它跟這種非常強調意識型態的社會寫實主義,本應是互相抵觸的,卻得要在社會寫實主義的要求與規範中,維持著自己純抽象的音樂的創作品質,實在難為了蘇聯的音樂家們。

  固然,因著蘇維埃政權將貝多芬視為蘇維埃所期許的革命典範,因而接受「交響曲」這純器樂形式,但他們仍舊是將交響曲形式做了「社會寫實主義」的定義。譬如第一樂章的奏鳴曲式中,呈式部必得是「英雄或是祖國」、「敵人」等主題的呈現,再透過發展部表現「鬥爭」,而再現部之後當然得進展到「勝利」;慢版樂章呢,定義成抒情性的反思、哀悼(與戰爭主題有關的交響曲)或葬禮進行曲,第三樂章的詼諧曲需充滿民族特性的(民謠與民族舞蹈),結尾樂章則要進入到 統一、光輝燦爛的勝利、對人類的頌揚等等。

  看這種社會寫實主義定義出來的交響曲各樂章,硬是把純器樂抽象音樂轉化成意識型態,看起來實在是挺僵化也挺可笑的。

  但若放掉社會寫實主義的定義不管,純粹想像著剛剛所描述的四個樂章的情感調性,想像四樂章之間情感的轉換與搭配,的確,它蠻近似貝多芬交響曲的感覺,而一個有才華、有樂念、匠心獨具的音樂家,也的確能透過這種調性的搭配情感的轉換,展現音樂情感的多元與優美,它可以成就一部偉大的交響曲。

  第五號交響曲

  譬如蕭士塔高維契的第五號交響曲。

  第五號交響曲,是蕭士塔高維契在1932年以後,音樂作品因為「背離了社會寫實主義、淪為資本主義形式主義」,一直不停的被彈劾、被批鬥,在這樣的環境之下煎熬出來的作品。

  蕭士塔高維契自己說:「這首交響曲的主題在於人性人格的設立,作品雖然始終以抒情的風格構想,但我所設定的中心點,卻是一個人的各種體驗。而終樂章是把前面各樂章中緊迫的悲劇氣氛加以解決,進而導向光明的人生觀與生命的喜悅....總之,這與貝多芬的《命運》及「先苦後甘」的理念相同。」

  這論述固然使第五號交響曲成為蘇維埃期許下的、「政治正確」的音樂作品,但若完全不理會蘇維埃是怎麼定義這首曲子的,單從音樂形式來聆聽,大致上都同意蕭士塔高維契的第五號交響曲,是他創作生涯當中的一個高峰,是他所有作品當中最偉大的傑作之一。原因恰好是蘇維埃最不認同的:蕭士塔高維契這首交響曲的形式結構相當嚴密緊湊明快均衡、旋律線所帶出來的情感起落有致一氣呵成,情感多元而飽滿,能讓聆樂者在聽後有一種情感被淨化、被昇華的、單純的美的感動。

  第七號交響曲

  最為「政治正確」的曲子,應當就是蕭士塔高維契的第七號交響曲了。這首寫於列寧格勒攻防戰之初的第七號交響曲《列寧格勒》,是在蘇聯政府動員所有的藝術家投入祖國戰爭下,產生出來的曲子。蕭士塔高維契自己說:「此曲是戰鬥詩,是對堅強的民族精神的讚歌。」這首曲子發表時,除了蘇聯,也透過電台轉播遠傳到英美,而後當總譜分譜傳到美國,立刻由托斯卡尼尼指揮NBC交響樂團初演,並透過廣播向全世界實況轉播,聽眾多達兩千萬人,引起很多的迴響。而這一切的迴響,如今看來,根本就是出自一種「政治正確」下的炒作。

  儘管聽眾廣眾迴響甚多,但是這首曲子是否真的就是極品呢?我們看交響曲的第一樂章,那模仿拉威爾《波麗露》,意圖透過各種樂器跟小鼓節奏搭配的音色變化,來傳達戰爭漸漸鄰近、到最後無所不在的感覺,很明顯的出現結構上的問題,因為這一段跟前後相比,實在太巨大了,所以當第一主題第二主題終於再現、進入到樂曲之收尾,因結構之不均衡,使人有一筆帶過的草率之感,也因此,要在草率收尾第一樂章之後,緊接上第二樂章的情緒,是唐突了些。至於第四樂章,更是過於率性的冗長。

  更別說這首曲子的慢版,情感順旋律到盡頭,仍舊是這種旋律的變形、再變形,變形再多,還是類似的情感,還加上配器繼續使用鋪陳情感很易宣染的弦樂器與銅管,唯一的變化就是從平淡到激動回返平淡,音樂又沒有被嚴謹的結構抑制,鬆鬆散散的宣洩,情感太過,真的很膩人。儘管第三樂章他符合了社會寫實主義所期待的民族風,以古俄羅斯和聖詠交替呈現對母國大地的敬意,但也因結構鬆散,情感說的過多,就變得濫情了。其實這首曲子中中版慢版不乏巧思樂念,可是總在樂念說完繼續鋪陳情感之際,便毀了,還為了戲劇化,過於神經質的讓大小聲與快慢速度,落差過大。

  所以這首曲子在當時被大力倡導,還是因它在意識型態中扮演的象徵角色,使它徹底的「政治正確」,因而廣受讚譽,這在蘇聯、在英美,其實都是一樣。

  妙的是蕭士塔高維契在史達林過世後,對這首曲子說出另一種心聲:這首曲子其實是反史達林暴政的一種心情。立刻,蕭士塔高維契以另一種「政治正確」,為之前的「政治正確」解套。這其實真的是蠻諷刺的。至少對當年力捧這首曲子的蘇聯而言,是打了一巴掌,呈現出在蘇聯的環境是無法究音樂論音樂的窘況。

  第十號交響曲

  蕭士塔高維契另外一曲相當引發爭議的曲子是他的第十號交響曲。

  這首曲子距離他的第九號,中間跨了約有八年,又是創作於史達林死後,光就這時機,已足以引發議論眾說紛紜了。

  其實,蕭士塔高維契八年之前創作的第九號交響曲,在貝多芬、布魯克納、馬勒以來營造出來的「9」之嚴肅沈重之感下,蕭士塔高維契竟將這首交響曲賦予短小精幹的嬉遊曲風,形式精鍊從頭到尾一氣呵成,算是相當破格的一首交響曲了,但果真被蘇聯文化當局批判成「追隨歐美形式主義」的劣等作品。

  這段時期由於國際冷戰局勢,使蘇聯官方把交響曲的創作,再改要求為通俗易懂的民族民俗性樂曲創作,對任何不帶文字的器樂交響曲之複雜形式,都加以激烈的抨擊,蕭斯塔高維契不過是被牽累的音樂家之一而已。就在蕭士塔高維契的第九號交響曲之後,終於,八年間他都再沒有交響曲的創作,直到史達林死後才有第十號的問世。

  史達林死後,蘇聯藝術環境暫時出現一點自由的氣氛,但蕭士塔高維契這首交響曲仍舊遭逢了正反兩方的爭論,反對者認為這首曲子太過灰暗,「並不符合社會寫實主義中樂觀肯定人性的宗旨。」「在現實生活中有比死亡與黑暗的力量過好幾倍的勝利的力量,應該在本曲中有更鮮明而完整的表現才對。」支持者則認為:「音樂中的戲劇化緊張感,是『樂觀主義的悲劇』,它不像一般交響曲但求追求平安無事,結果反而帶來毒害。」

  儘管蘇聯內部正反兩方爭論不休,西方世界卻因為它具有很強的象徵意義,美國以其反史達林政策,高價競標取得首演,法國卻因在中南半島跟共軍苦戰,拒絕蕭士塔高維契的護照簽證,導致蕭士塔高維契也取消此曲在法國的公演。日本NHK交響樂團常任指揮瑞士籍的艾舒巴哈也以「純粹藝術上的理由」拒絕演出此曲。

  蕭士塔高維契在面對國外記者訪問時,努力解釋說:「我想要表現的是現代人類愛和平反對戰爭的態度,因為人類在世上的使命是創造而不是破壞。」

  這一切,使蕭士塔高維契的第十號交響曲名聲高漲,但這一切一切,跟第七號交響曲一樣,都已經脫離了音樂本身,不管東西方都是如此。

  倒是蕭士塔高維契有一句話蠻中肯的,他就音樂說音樂的描述自己的第十號交響曲:「我覺得自己無法成功寫出真正交響化的快版音樂,在過去的交響曲中無法辦到,在這第十號交響曲中,也仍舊沒有辦到。」

  只是,他這句話我個人並不同意,我聆聽蕭士塔高維契的第十號交響曲,覺得他是失敗在慢版樂章,關鍵是在音樂創作失之結構鬆散,除了旋律線發展,其透過樂器變換產生出來的音色變化、旋律主題對位、變奏,都乏善可陳,導致樂句冗長、情感耽溺。

  第十五號交響曲

  蕭士塔高維契最後一首交響曲創作,也就是他的第十五號,倒又回到他的第五號一般的顛峰狀態,除了慢版樂章仍失之耽溺,一三四樂章,在嚴謹的結構中呈現著異常活潑、童稚的氣氛,這固然跟他引用羅西尼《威廉泰爾》序曲的巧思有關,但他在第四樂章中以幽默的節奏感推進,輕笑般的進到結尾,也帶出跟以往分外不同的情感。尤其,這是他相當晚期的作品,以他對交響曲的看中,說這曲是他臨終告白的一種情感表達,倒也不為過,那麼,這首交響曲較諸以往,的確多了許多超然豁達的情感。

  環繞著蕭士塔高維契之眾曲子的議論,恰好可以讓我們看到西方自由社會與共產極權社會,在二十世紀的大戰期間、以及冷戰期間,是如何的難以擺脫政治意識型態的純就音樂論音樂。《列寧格勒》與第十號交響曲引發世界轟動,其實非關音樂、更是關係著政治意識型態,但細數蕭士塔高維契的創作軌跡,固然迭有突破有佳作,但慢版一直洩漏著他純音樂創作的弱點,究其實,這跟思想正確與否根本無關,僅只是關係著曲式結構、音色營造、書法組織等這些蘇維埃最最不肯承認的「形式問題」罷了,恰好正是社會寫實主義要求出來的即興戰鬥風,致使蕭士塔高維契在種種「反形式」的長期風氣下,缺乏歷練形式克服慢版的機會。

  非關音樂的政治意識型態非得主導著自己的音樂創作,大概是蕭士塔高維契這一生最遺憾、最無奈的事了吧!

  (本文受益於跟網友pappnase的討論甚多,也參考了美樂出版社《蕭士塔高維契》中的史料,僅此致謝。)

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來源:http://cdhi.audionet.com.tw/people/%A7@%A6%B1%AEa/%BF%BD%B4%B5%B6%F0%B0%AA%BA%FB%AB%B4.htm

列寧說:「藝術是屬於人民大眾所有的」,如是在1920年後的新俄羅斯─蘇維埃上,將藝術當成國家教條的利器。誰是這個時代的見證人呢﹖也許蕭士塔高維契是不二的人選,在社會主義的音樂寫實主義下,他是其中的獲利者,還是被壓抑的音樂天才?世人將永遠會爭論這個話題。
早期的危機
1906年蕭士塔高維契出生於聖彼得堡。十歲由母親親自教授鋼琴,十三歲進入列寧格勒音樂學院,同時修習鋼琴與作曲。師事尼可拉耶夫、史丹伯、葛拉祖諾夫等俄羅斯名音樂家。這些傳統由俄國音樂教育系統訓練出來的俄國音樂家,他們發自內心地對於民族,土地的感情豐沛。蕭士塔高維契耳濡目染,看似作品本應承接國民樂派的風格,但他生長在一個革命的年代─政治革命與音樂調性革命,兩邊的衝擊加上他個人的音樂天份,使他脫離了傳統,將俄國音樂開創新局。蕭士塔高維契一生的創作不少,包括歌劇、鋼琴曲、神劇,但是他十五闕的交響曲和弦樂四重奏,不但奠定他永垂不朽的名聲,也敘述了他的一生。
蕭士塔高維契在1925年時,以仍是一位音樂學院學生的身份投入交響曲創作且大獲成功。而在1930年之前,他的三闕交響曲中,仍有上一個世代大師的陰影存在,但因他刻意脫離學院派,拓展個人風格的著力極深,所以樂曲中仍有許多他獨創的音樂性格─抽象、缺少實體,扣人心弦的高度諷刺與對具像的憧憬。直到1934年前,蕭士塔高維契似乎還能自由進行音樂創作,當時蘇聯境內對於思想控制還不嚴格。然而隨著政治控制思想的逐漸加重,意識也開始污染音樂。1936年「馬克白夫人」的演出惹惱了獨裁者史達林,隨之「真理報」強烈地代表國家對他進行攻訐,使他由音樂界的金童,一下變成人民的公敵。第四號交響曲這闕深度極佳的交響曲竟然停止排演,二十六年後才又重見天日,政治敏感度極高的蕭士塔高維契,立刻在1937年以第五交響曲「革命」修正他形式主義的偏失,重振他在蘇聯樂壇的聲威。但就他個人對音樂的意願和理想而言,他的作曲生涯已經結束了;他大膽、閃亮而富高度諷刺的現代感作品,早已被「黨」的藝術方針所限制。
交響曲與四重奏所編織的世界
而他也不經意的將創作的精神投在弦樂四重奏的創作中。蕭士塔高維契的十五闕弦樂四重奏曲應該是自貝多芬後最偉大的弦樂四重奏創作。他的弦樂四重奏完全以古典型態為基礎,運用交響曲的緊湊與集中和轉換手法為最大限度。似乎將不能如意創作交響曲的一股氣,完全貫注在弦樂四重奏上,蕭士塔高維契的弦樂四重奏構成極為多樣性,並且用最少的音符發揮樂曲的最大能力。簡潔的手法中,形式卻是多樣性,獨特的半音階旋律中,流入了希臘式、猶太式與俄羅斯式的民謠曲調。成就他個人特異的功業。

二次世界大戰爆發後,蘇聯政府馬上要求藝術界配合國家政策,創作愛國作品,第七號交響曲「列寧格勒」就是蕭士塔高維契響應政府政策的作品。此時作品走向宏偉與歌頌的樣板化,震耳欲聾的音響,到底是在歌頌國家的壯大;還是內心被壓抑的嘶喊呢?筆者認為應是後者,因為他在1945年戰後馬上抒發自我,創造十分輕快近乎嬉遊曲的第九號交響曲。當然,本曲馬上被蘇聯文化局打成「資產階級形式主義的毒素」,蕭士塔高維契又再次被批鬥,交響曲的創作又告停止。此時他內心的矛盾,激烈生動的情緒,深切的思索全然再投入弦樂四重奏的創作:第五號弦樂四重奏,就是一闕堂皇偉大的作品,更奇妙的是他使用自己姓名開頭字(因D與SH為音形主題),也預告第十號交響曲的來臨。
晚期的轉機
1953年史達林去世,某種愈趨自由的藝術政策呼之欲出,在此風雨飄搖之際,蕭士塔高維契一直是蘇聯樂壇的精神領袖,但是他卻大出意料的貶責前衛藝術的偏頗,讚揚政府施政的方針正確。第十一、第十二號交響曲更配合蘇維埃當局為紀念革命而作。
1962年對蕭士塔高維契是極為重要的一年,他的鉅作第十三號交響曲「Babi Yar」在十二月首演,另外被禁演許久的「馬克白夫人」也准易名重新上演。這時候他的第七號至第十號弦樂四重奏也十分忠實於自我,作風簡潔的作品在彈性與抒情性都有強烈的對比。
1969年開始他的身體健康狀況就每況愈下,但是創作能力並無下墜的狀況。第十四號交響曲在該年完成,獻給同為音樂家的好友布列頓。本曲詮釋死亡,對於生命末日有種猛烈的凝聚力。
1971年他創作第十五號交響曲,是一闕標準四樂章「鳴響式」交響曲,似乎暗示著交響曲萬流歸宗,也象徵著交響曲時代的休止符,事實上,要解讀蕭士塔高維契對生命最後觀感,該從他最後五闕弦樂四重奏著手。深切的悲劇性格和「生與死」為題的追求毫不掩飾的在樂曲中表現出來,尤其第十五號更表達死的預感和與人們最後的訣別。
1975年的8月他在祖國的土地上離開了人間,也象徵了俄國樂派最後一支蠟蠋的熄滅。
歷史地位
蕭士塔高維契的人生應該是鬱壘難平。他若能出生在一個自由的社會中,音樂創作的成績必定不可同日而語。他在1937年後嚐盡了人間冷暖及各種幻境的破滅。從他的回憶錄中,他的人生似乎像行屍走肉般苟存,唯一的感情寄託就是在音樂創作上,但是又不能自由地投入展露。因為如此,也影響了他室內樂作品走向敏銳、纖細、強烈的現代傾向,能夠應付各種形態的變化,將各種深沉內心的吶喊表現得如此高貴,也確信人性理性的勝利。我們在今日需不需要架上放大鏡去檢視蕭士塔高維契的交響曲是否帶有政治色彩?我想,很難做個定論,但他是實力派的大師則不容置疑。他的作品不容易馬上理解,需要適當的演奏與探討,才能真正掌握樂曲的迴腸盪氣。在二十一世紀即將來臨的當下,他的作品將與所有大師的作品一般永遠長存。
這裡可下載
http://musicdreamer.myweb.hinet.net/index00/index00.htm

1906 出生於俄羅斯聖彼得堡
1916 和母親學習鋼琴
1919 就讀列寧格勒音樂院
1925 完成畢業作品─第一號交響曲
1927 蕭邦鋼琴大賽榮賽獎得主
1932 音樂劇「馬克白夫人」於莫斯科與列寧格勒兩地上演,羅斯托波維契版是得獎常勝軍。  
1936 遭「真理報」批鬥其作品為「形式主義」創作
1937 第五號交響曲由穆拉汶斯基擔任初演指揮大獲成功
1938 第一號弦樂四重奏曲目貝多芬弦樂四重奏團擔任初演,此套弦樂四重奏全集是留聲機百大及三星戴花。
1942 配合蘇維埃當局政策,完成第七號交響曲「列寧格勒」
1948 再度遭受俄共黨中央批判其「形式主義」化作品
1953 史達林去逝,發表第十號交響曲,但並不成功
1957 膺選「蘇俄作曲家聯盟」書記
1958 弦樂四重奏第七、八號與幽默劇「Moskva」初演
1962 第十三號交響曲「Babi Yar」於莫斯科大學初演
1966 獲頒「社會主義勞工英雄獎」與「列寧格勒」
1969 完成第十四號交響曲獻給好友布烈頓
1971 完成第十五號交響曲但身體狀況不佳,海汀克指揮的交響曲全集評價極高,目前推出中價套裝。
1975 天鵝之歌─「中提琴奏鳴曲」,該曲完成5日後,8月9日與世長辭在政治夾縫中披荊斬棘

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義式土司--bruschetta
斜切法國麵包(拇指般厚)
放入小烤箱,每面兩分鐘(嗯,香香脆脆即可
以大蒜摩擦其中一切面(用1/2球大蒜比較好拿)
塗上橄欖油,以鹽和胡椒調味,
上堆放九層塔以及蕃茄丁

法式土司--french toast
土司八片,常溫下放置使之自然乾燥(放至少8hr)
1杯(250ml)牛奶加奶油調製而成的稀奶油(half 'n half)
加入honey 2大匙(稍微波使之容易融化)+1/4茶匙鹽+3 eggs
攪拌均勻,蓋上,放入冰箱
烤箱以375度預熱
奶蛋汁倒入派盤,放入麵包,每面浸30秒
再放置2分鐘,使之浸到麵包中心
加熱平底鍋,至350度,加入奶油,開始煎土司,
煎至兩面黃(5~10分),放入烤箱,375度烤五分鐘,完成
可佐以楓糖漿、糖粉、當季切塊水果、打發的鮮奶油

推薦的toaster:plastic+single slot+crumb tray+control setting(fine)

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或許我們只聽說過「非法盜版」這個辭彙,難道也有所謂「合法盜版」這檔事嗎?

這幾年來張愛玲的盜版官司打得如火如荼。作為張愛玲「遺產執行人」的宋以朗與擁有張愛玲全球獨家中文版權的皇冠出版社,跨海控告中國大陸數十家知名或不知名出版社的「非法盜版」行徑,未經授權,擅自印行張愛玲的著作,並要求鉅額賠款。這場官司有的已經勝訴,有的還在纏訟,倒是在侵權官司的訴訟過程中,我們才由雙方的攻防辯論,間接了解到張愛玲遺囑未經公證(辯方企圖以此質疑遺囑之合法性),乃是因為她當時的財產不足兩萬美金,無需公證(控方證詞),如果屬實,不難想見其晚年生活之困窘。

囑交代銷毀《小團圓》手稿

那張愛玲過世後,其版權收益與各種衍生權益金究竟所歸何處?張愛玲在一九九二年所立的遺囑中,將財產遺贈給宋淇與鄺文美夫婦。此二人乃張一生的摯友,張與鄺曾為香港美國新聞處的同事,由此認識宋而成為至交,移居美國後也與二人時時魚雁往返,就連想要做件旗袍,也會手繪款式、標明尺寸,寄給鄺代為找尋香港的熟識裁縫縫製,而宋日後更成為張的對外連絡管道、文學顧問與經紀人,他為張的小說、劇本、稿費版稅與電影版權來回奔波、不辭辛勞,他認認真真拜讀、誠誠懇懇回應張寄來的所有手稿,而二○○七年底宋過世後,其子宋以朗便成為法律上合法的「張愛玲文學遺產執行人」。

而張愛玲與台灣皇冠出版社平鑫濤先生的因緣,也來自宋的引薦,張遂於一九六六年的《怨女》起與皇冠出版社維持了卅年的出版合作關係。而張愛玲過世後,皇冠出版社已於二○○四年出版了其生前因覺「毛病很大」而決定擱開的兩萬字未完成中篇小說《同學少年都不賤》(加上數篇譯作與散文),而去年皇冠出版社又出版了張愛玲數篇未發表或新出土的文稿合集《重訪邊城》,據報載此乃張愛玲作品付梓的最後一冊,其餘遺稿不再出版。在過去的四十多年中,張愛玲作為華文世界最重要的作家之一,已為該出版社帶來了無價的聲譽與象徵資本。但在今年皇冠五十五週年的慶祝活動中,我們傻了眼,就連張愛玲在叮囑遺產處理的書信中清楚交代銷毀手稿、不予出版的《小團圓》,也終究難逃被迫登台亮相的命運。

法律上「法」道義上「版」

而檯面上冠冕堂皇的出版理由有二。一說張愛玲終究還是打算出版,銷毀《小團圓》手稿的書信寫於一九九二年,而張在一九九三、一九九四仍討論到修改內容,也曾一度表示(或委婉拒絕)《小團圓》與《對照記》放在一起太厚,不宜合集出版。另一說則是此「神祕自傳體小說」乃張愛玲濃縮畢生心血的巔峰之作,出版《小團圓》乃是因應廣大張迷之期待,千呼萬喚始出來,更引用號稱或自稱張愛玲研究權威學者的話語,此書之出版乃「張迷之福音」。換言之,不為錢、不為利、不為名,《小團圓》的出版,一切都只為張愛玲與張迷。張愛玲一九九五年過世時,在公寓裡幾天沒人發現,當然也不會有人來得及問她《小團圓》改好了沒?決定要出、不出還是仍在猶豫?更進一步想,若以寫作者將心比心,就算張愛玲生前不完全放棄出版的念頭,想她也不會願意以修改中的「未完成」稿出版。但這一切的一切,我們無從猜測揣摩,我們唯一的共同根據是她的遺願,《小團圓》「小說手稿應該銷毀,不予出版」。

因此《小團圓》的出版,在法律程序上是「合法」,但在情感道義上是「盜版」,和那些被控「非法盜版」的大陸出版社一樣,都是未經授權、擅自印行。作為一個張愛玲的忠實讀者,在傷心難過與憤怒之餘,也只能以「拒買、拒讀、拒評」《小團圓》,聊表對張愛玲寫作生涯最基本的敬意。 (作者為台大外文系教授)

【2009/02/27 聯合報】

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2005.12.29

12/27日にTBSで放送された麺王という番組、見た人も多いのではないでしょうか。
番組内であらゆるメディアの情報を総合したという「リアルランキング」が発表されたのですが、その内容をまとめてみました。
ちなみにこのBlogで記事にさせてもらったお店は全部で17店舗ありました。
※見逃した人は1/4(水)10:00~再放送があります。

<リアルランキング>
100位 麺屋武蔵 武骨/東京都台東区
 99位 元祖まぐろラーメン本店/東京都板橋区
 98位 麺家うえだ/埼玉県新座市
 97位 九州ラーメン 火の国/東京都町田市
 96位 ぎょうてんらーめん/神奈川県海老名市
 95位 勢得/東京都荒川区 ※移転の為一時閉店
 94位 らーめん和尚/東京都国分寺市
 93位 メルシー/東京都新宿区
 92位 元祖九州ラーメン天外天/熊本県熊本市
 91位 麺工房 隠國/神奈川県愛甲郡
 90位 らぁ麺 胡心房/東京都町田市
 89位 十兵衛/東京都練馬区
 88位 ラーメン昭和/愛知県名古屋市
 87位 バカうまラーメン 花の季/栃木県宇都宮市
 86位 彩華ラーメン 天理店/奈良県天理市
 85位 熊本ラーメンこむらさき 本店/熊本県熊本市
 84位 らあめん厨房 どる屋/栃木県宇都宮市
 83位 天天有/京都府京都市
 82位 らーめんBUBU/神奈川県茅ヶ崎市
 81位 らーめん風と花/神奈川県相模原市
 80位 中町 三日月軒/山形県酒田市
 79位 流星軒/神奈川県横浜市
 78位 竈 新宿本店/東京都新宿区
 77位 ラーメン タンポポ/京都府京都市
 76位 稲荷/東京都世田谷区
 75位 ZUNDO-BAR/神奈川県厚木市
 74位 麺や 菜かむら/神奈川県相模原市
 73位 麺 えるびす 西口店/東京都豊島区
 72位 梅もと/東京都豊島区
 71位 無鉄砲 本店/京都府相楽郡
 70位 博多長浜ラーメン ぼたん/東京都豊島区
 69位 味処 むさし野/千葉県松戸市
 68位 らーめん香月 恵比寿本店/東京都渋谷区
 67位 支那そば屋 こうや/東京都新宿区 ※出火により閉店
 66位 らーめん風来居 新宿店/東京都新宿区
 65位 渡なべ/東京都新宿区
 64位 ラーメン屋 秀/東京都港区
 63位 ラーメン専門店 黒亭/熊本県熊本市
 62位 らあめん 英 本店/東京都世田谷区
 61位 麺の坊 砦/東京都渋谷区
 60位 喜楽/東京都渋谷区
 59位 雷文/東京都町田市
 58位 取材拒否
 57位 麺処 田ぶし/東京都杉並区
 56位 博多長浜らーめん 田中商店/東京都足立区
 55位 らーめん天神下 大喜/東京都文京区
 54位 麺処 くるり/東京都新宿区
 53位 芳眠/京都府京都市
 52位 神名備/東京都文京区
 51位 蒙古タンメン中本 本店/東京都板橋区
 50位 ラーメン きら星/東京都武蔵野市
 49位 中華めん処 道頓堀/東京都板橋区
 48位 味噌一 高円寺店/東京都杉並区
 47位 らーめん神田 山形屋/東京都千代田区
 46位 我流旨味ソバ 地雷原/東京都杉並区
 45位 かおたんラーメン エントツ屋/東京港区
 44位 久留米大砲ラーメン本店/福岡県久留米市
 43位 らぁめん 一福/東京都渋谷区
 42位 ら~めんぽっぽっ屋/東京都中央区
 41位 らーめん てつや 南7条店/北海道札幌市
 40位 つけそばぢゃぶ屋 恵比寿店/東京都渋谷区
 39位 麺創房 無敵屋/東京都豊島区
 38位 支那そば ちばき屋 葛西店/東京都江戸川区
 37位 麺屋 ごとう/東京都豊島区
 36位 博多らぁめん 赤のれん/東京都港区
 35位 創新麺庵 生粋/東京都豊島区
 34位 九十九とんこつラーメン 恵比寿本店/東京都渋谷区
 33位 中華そば 多賀野/東京都品川区
 32位 らーめん 桃源/神奈川県横浜市
 31位 えぞ菊 本店/東京都新宿区
 30位 鮎ラーメン/東京都世田谷区
 29位 千石自慢らーめん本店/東京都文京区
 28位 ラーメン勇/東京都中央区
 27位 キリン食堂/神奈川県相模原市
 26位 たけちゃんにぼしらーめん/東京都調布市
 25位 すみれ 札幌本店/北海道札幌市
 24位 横浜ラーメン 六角家 六角橋本店/神奈川県横浜市
 23位 らーめん せたが屋/東京都世田谷区
 22位 AFURI/東京都渋谷区
 21位 頑者/埼玉県川越市
 20位 くまもと桂花ラーメン 新宿末広店
 19位 唐そば/東京都渋谷区
 18位 俺の空/東京都新宿区
 17位 らー麺 本丸亭/神奈川県厚木市
 16位 新福菜館 本店/京都府京都市
 15位 ラーメン二郎 高田馬場店/東京都新宿区
 14位 西麻布 五行/東京都港区
 13位 ぜんや/埼玉県新座市
 12位 一蘭 六本木店/東京都港区
 11位 九州じゃんがら 原宿店/東京都渋谷区
 10位 九段斑鳩/東京都千代田区
  9位 さっぽろ純連 東京店/東京都新宿区
  8位 横濱くじら軒/神奈川県横浜市
  7位 青葉 中野本店/東京都中野区
  6位 らーめん山頭火 渋谷店/東京都渋谷区
  5位 東池袋本店 大勝軒/東京都豊島区

ラーメン四天王(1位~4位、順位は公開されず)
 麺屋武蔵/東京都新宿区   店主:山田雄
 博多一風堂/東京都渋谷区 店主:河原成美
 中村屋/神奈川県大和市  店主:中村栄利
 なんつっ亭/東京都町田市  店主:古谷一郎


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2009-02-09 中國時報
 五十四年前的大陳撤退,對於台灣究竟有什麼影響?撇開政治、軍事等嚴肅議題,如今大陳印象靠著「吃」,繼續在台傳承一代又一代,無論是別具風味的大陳年糕,還是大陳料理中不可缺少的魚干,抑或是各道菜餚合而為一的大陳春捲,都讓大陳味在台灣落地生根。

 永和市的周家大陳年糕,歷經祖孫三代,在台灣開店四十多年,七十八歲的周阿法,當年和父母一同來台,由於他們過去在大陳就是賣吃的小販,來台後繼續靠此維生。周阿法的父親是周家大陳年糕的第一代,如今衣缽已傳給第三代、永和永成里里長周國良。

 大陳年糕與寧波年糕類似,但寧波年糕會加糯米,外形較小,大陳年糕完全用蓬來米製成,外型比較大。

 和大陳年糕齊名的魚干,過年期間賣得特別好,周阿法表示,大陳是著名漁區,漁民因此將漁獲作成魚干,原本所有雜魚都能拿來做魚干,如今只用鰻魚,用鹽巴醃製後風乾而成,是大陳料理中不可或缺的重要配料。

 大陳另一著名食物就是春捲,又叫做「麥油煎」,用一張張與台灣人常吃的春捲皮類似的麵皮薄片,包著酸菜米粉、竹筍蝦仁、炒豆芽、炒紅蘿蔔等內餡,不過,因製作費時,大陳人通常全家團圓時才吃,一般人較難有機會吃到。

 民眾如想品嘗大陳食物,可到永和新生地一帶,附近有不少浙江餐館,幾乎每一間都有大陳料理,若是自己動手作,可到周家大陳年糕購買,年糕一條廿五元,魚干一斤五、六百元。

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2009-02-23 07:00

四十歲以後,對於名稱上加了「老」字的東西更加無法抗拒。

一定要先說說「老歌」。如果你問七年級,什麼是老歌,他們的答案總是讓人很三條線:「趙傳啊、陳淑樺啊、蔡琴啊…」這幾位哪裡老啊,咱們說的老歌,是白光、葛蘭、周璇,第一代的「群星會」,和第一張楊弦的「中國現代民歌」;心頭想念的,是一張張會發出嘶嘶雜音的黑膠唱片,和小時候那款四腳瘦長的唱盤+收音機。

其次當然是「老店」。對我們五年級人來說,根基紮實的老店代表的是光陰打不敗的專業,在東洋鐵定被歸為「職人」。這幾年懷舊風很盛,太多店都說自己是老店,卻未必等同於品質不變,一回在大稻埕附近去了一家標榜自己有夠老的西餐廳,據說鴨子飯極具風味、服務極為到位,結果鴨子飯淡而乏味,老服務生還不錯,幾個年輕的見生意清淡沒事兒做,竟在一旁朗聲談笑了起來;上菜時,我老遠就看到那年輕侍者袖口沒扣,湯端到我面前,開口笑的袖口險些蹭到我鼻尖,一整圈黃黑色的油漬更讓我看傻了眼。

不過也有老店真的數十年不變。前幾天中午,我突然想念起娘家附近的饅頭店,還好離辦公室不遠,幾站公車就到。一下車就望見對街那間熟悉的小店鋪,正開心沒人排隊,走近一看,原來事出必有因,門簷上高高掛著「已售完,下次出爐時間13:20」。

既然來了,就先去吃個飯等著唄,空手而回怎讓人甘心!這家饅頭我吃了快二十年,當年我們剛搬來時,這兒一排老舊的矮房子,這家賣饅頭,那家賣槓子頭,十月十日會扛出國旗往門口一插,明顯標示著族群性格。老麵發酵的饅頭做成壯碩的半圓型,出爐時間蒸籠一掀,煙霧霍地往上竄,麵香惹得過路人不停下來也難。

剛蒸好的饅頭看似軟胖,待你一口咬下,就知道老麵的厲害(看吧,橫豎我就是愛個「老」字),不傷牙口卻絕對夠你啃。我喜歡把它對半掰開,再橫剖面一層層剝著吃,小口體會麵香的樸實雋永。這家的饅頭走硬底子路線,魁梧的漢子吞下一個非得要打個飽嗝;我忒愛他們家黃白相間的甜饅頭,和老闆早就不賣的三角型豆沙包(老人家的行話叫做「糖三角」)。

沒出嫁時,爸媽三不五時就拎一袋饅頭回家往冷凍庫一扔,要吃的時候隔水加熱,大火一蒸一樣好吃,配盤五香煮花生、毛豆莢、肉絲拉皮、信遠齋的燻雞和醬肘子,加上大鍋濃郁的雞湯一旁伺候…生活的踏實安穩,就在那一口菜、一口饅頭的節奏中落地生根。

好容易熬到了一點鐘,三步併兩步衝回去,已有人在排了。結婚十一年,中間回來買過幾回,也從沒像現在這麼個排法,看來web2.0網友們的口碑行銷也幫了不少忙。足足站了半小時,一張饅頭臉的兩兄弟(如今還多了位年輕的第三代)才好整以暇的抬起大蒸籠的蓋子…

來了!就是那熟悉的煙氳,熟悉的麵香,真不愧是我好久不見的「不一樣饅頭」!我從一個十塊錢的年代開始吃、十二塊、十五塊、十八塊,一路吃到現在的二十塊,個頭與味道從來不變;與現下的物價相比,依然紮實划算、深具競爭性。我提了兩大袋回公司,大半送給同事分享,只留了幾顆帶回家,老公一見它,前晚跟老闆對罵之後的胃痙孿不藥而癒。

不論老歌或老店,有實力者之所以歷久彌新,靠的正是底韻堅強、耐人尋味,才能在每個世代都建立一批新的擁護者。一如我嘗過了紅酒醋、各式水果醋,到了夏天要拌涼麵,還是會跑一趟重慶南路買恆泰豐的香醋和芝麻醬,拌在一塊兒才搭調;冬天要吃酒釀,必向南門市場報到。至於老歌,某在偶然的場合裡,我親眼見到頭髮花白的「民歌之父」楊弦,我竟像七年級看到了周杰倫,心跳加速、期期艾艾的對他說「您是我高中時的偶像!」

在創新的年代裡,愛上「老」東西或許已另種時尚,透過時潮與記憶、歲月的交織,融會出熟悉又新穎的感受。文化與歷史的珍貴,就在於此。而我們這群五年級生能做的,就是透過2.0的神奇相助,把好的老東西與有趣的記憶,傳遞給新生代,讓愛吃漢堡的青春少年兄,也能愛上老麵發酵的饅頭。

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来源:环球时报·都市生活 网友评论0条进入论坛 2009-02-11 15:08
  在位于美国密歇根州北部的比尤拉市,有一家名为“樱桃屋”的餐厅。这家餐厅的汉堡受到食客们的大力追捧。尤其是每年夏天,当这个被誉为“樱桃之都”的地方步入丰收时节,游客们纷至沓来之时,这家餐厅的合伙人安迪·凯斯便忙活了起来,忙于应付源源不断的汉堡订单。食客们一口咬下去,便会迷恋上这种味道。因为这与自己往常吃惯了的汉堡大不一样,这里卖的可是樱桃肉汉堡。在如今的“樱桃屋”餐厅,樱桃肉汉堡已经成为一件畅销品和人们对话的开场白。凯斯表示,他现在卖出的樱桃肉汉堡可能比普通汉堡还多。他认为原因在于樱桃肉汉堡“好吃,多汁,更健康。”

食客热捧水果肉汉堡

  乍一听,将樱桃添加到汉堡中似乎有点奇怪,但是将具有气味醇厚、味道甜美的水果与绞细的牛肉或鸡肉等搭配在一起,从而做成汉堡馅,这已经变得越来越普遍。

  在美国地产大亨唐纳德·特朗普所经营的餐厅里———包括位于佛罗里达州棕榈海滩的马阿拉歌俱乐部,地处芝加哥的Sixteen餐厅和跻身在纽约川普大厦里的餐厅,近来都推出了一款火鸡汉堡,里面就含有切成方块的澳洲青苹果,上面还涂有葡萄干、红皮梨制成的酸辣酱。这款水果肉汉堡受到了名人的追捧。在有美国“脱口秀女王”之称的奥普拉·温弗瑞主持的节目上,就曾提及马阿拉歌俱乐部的火鸡汉堡“可能是世界上最好的火鸡汉堡”。

  自那以后,这一食谱在互联网留言板上获得好评如潮。杰夫·奥尼尔是马阿拉歌俱乐部的主厨,就是他发明了这一广受好评的汉堡。一开始别人对他的这个点子表现出不屑。但他仍然坚持自己想法,他认为理由很简单:“我从来没有吃过一个好吃的火鸡汉堡。通常情况下,它们都很干,而且不好看。我想有一个汉堡多汁、可口,看起来就与众不同。”奥尼尔想到了水果。他联想到西方人在感恩节经常吃到的食品———小红莓和火鸡组合,因此便萌生了制造水果肉汉堡的念头:苹果清脆、口味清新,而借助酸辣酱便可以保持汉堡的水分。

比普通汉堡含有更多水分

  詹姆斯·麦克纳尔是一位研究食谱的作家,同时还是在加州圣海伦娜举办,名为“制作更好的汉堡”比赛的主评委。在他看来,将水果添加到汉堡的最大好就在于,可以添加水分。自1990年以来,麦克纳尔已经品尝了过数以千计的厨师们设计的汉堡食谱。最近,他已经注意到比赛出现了一个新趋势,许多水果都已经悄然进入汉堡食谱。

  去年,苹果、樱桃和葡萄干是使用最多的水果。就连热带水果也开始露脸。2008年大奖得主的汉堡中就含有番木瓜。在以夏威夷为主题的汉堡中则搭配有番木瓜、鳄梨和豆瓣菜。但最为惊艳的莫过于将新鲜木瓜混合在绞细牛肉馅中。麦克纳尔对此不吝赞美之词:“番木瓜中酶的作用也扩散至肉上面。最后的汉堡肯定多汁而可口。”麦克纳尔还表示,创造湿润汉堡的艺术不仅取决于原料的选择,烹饪时间也非常重要。他说:“很多人在做汉堡时烹饪时间会很长,最后挤干汉堡的水分。但加入水果有助于解决这一问题。除此之外,它还增加了营养。”

  中东的烹饪法就经常融入水果的元素。海枣、杏和无花果是其中最常使用的。曾在2005年度“制作更好的汉堡”比赛中获奖的也是以杏干和枣为卖点的汉堡。

  密歇根州塞达市的雷·普勒瓦自1988年2月就已经在开始销售樱桃与肉的混合制品。现在他也推出了樱桃肉汉堡。他的公司专门制作了樱桃粉,将其撒到绞细的牛肉上做馅。撒樱桃粉可以比樱桃本身更均匀地散布在汉堡上。他宣称这不仅增加了汉堡的营养价值,也补充了水分。而且,添加过樱桃之后,汉堡的保存期限还能延长一倍。

  当然,在麦克纳尔看来,将水果添加到汉堡中,不仅仅是增加了水分和营养:“它还增加了不错的质感和一点儿甜味。”

步入家庭和学校

  不过,在当前许多餐厅的菜单上,你还看不见水果肉汉堡。但麦克纳尔认为,这肯定会成为一种趋势。就目前而言,在做汉堡时,将樱桃、蓝莓和其他水果搭配在一起,已经在许多家庭烹饪中风行开来。在互联网搜索中,充满了由业余厨师所提供的水果肉汉堡食谱,从菠萝到洋李干之类的水果应有尽有。这就为家庭烹饪提供了最便利的学习机会。

  琳达·丹嫩伯格也是一位撰写烹饪书的作家,她做水果肉汉堡的灵感来自于小时候的经历。她生长在马萨诸塞州牛顿市,当地最喜欢吃的食物是搭配有皮糖的蓝莓松饼。她一直在尝试用其他方式使用蓝莓。她还写了一本有关蓝莓食谱的书名为《真正的蓝莓》,里面就包括制作蓝莓沙拉和蓝莓汉堡。当她第一次在家里用牛肉、冻干的蓝莓做成的汉堡时,丈夫和21岁的儿子一开始并不想品尝,但一旦他们张口,便再也停不下来了。蓝莓汉堡实在是可口。

  除了家庭之外,水果肉汉堡也逐渐出现在学校食堂里。据缅因大学食物科学教授阿尔·布什维介绍,几年前,德克萨斯州就有两三所学校开始采购蓝莓汉堡。近来,缅因大学一直在研究一种以大豆为基础,加上蓝莓等原料组成的素食汉堡,他们希望最后能推向市场。樱桃肉汉堡也已近被摆到了学校午餐的餐桌上。

  最近,密歇根州的普勒瓦已经着手给分布于美国各地的400多所学校出售樱桃肉汉堡。和马阿拉歌俱乐部的火鸡汉堡的一样,普勒瓦的汉堡也曾出现在奥普拉的脱口秀节目中。

  无论您添加干果、还是新鲜水果,添加蓝莓、还是苹果,水果肉汉堡已经步入了时代的前沿。目前,虽然餐厅的菜单仍在吹捧用珍贵的神户牛肉、绞细胸肉或排骨制成的汉堡。但又有谁知道?或许水果肉汉堡马上就成为餐厅相攀比的由头。

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2009-02-26 中國時報
 黑人入主白宮後,有些人大膽預言美國已進入「後種族」時代,但這個預言很快就被一幅漫畫證明是錯的。

 《紐約郵報》最近刊登了一幅漫畫,漫畫中有三個「動物」:兩個白人警察,一隻黑猩猩;其中一個警察雙手持槍,冒煙的槍,他面前的黑猩猩被槍殺倒地死亡,血濺街道,另一位警察則在一旁說:「他們要找另外的人來寫下一個刺激景氣方案了」。

 這幅漫畫刊登後立刻引起軒然大波,黑人群起抗議,每天到《紐郵》大樓前舉牌示威;他們抗議《紐郵》把歐巴馬比成黑猩猩,抗議《紐郵》故意教唆種族主義者刺殺歐巴馬;並且要求《紐郵》道歉,總編輯與漫畫作者下台,也呼籲民眾抵制《紐郵》,不買報紙也不刊登廣告。

 《紐約郵報》的老闆是梅鐸,報份約六十萬,一向走羶色腥路線,典型的「小報」;而且政治立場偏向保守派,對歐巴馬向來不友善,把Obama故意改成賓拉登的Osama,曾是《紐郵》的「傑作」之一,「歐巴馬從小被回教家庭秘密扶養長大」這則爆炸性新聞,更曾是《紐郵》轟動全球的烏龍大獨家。漫畫作者狄隆那斯也是保守前科累累,最爭議的例子是他曾把同性戀比成獸交。

 《紐郵》總編輯雖辯稱,漫畫中的黑猩猩指的是失敗的刺激景氣方案,並非歐巴馬,但其實保守派媒體很早就對歐巴馬有過類似的「動物聯想」。

 保守派首席名嘴林伯,曾在他全美放送的電台節目中形容歐巴馬是「好奇喬治」(Curious George),《好奇喬治》是一部系列童書繪本的書名,這部童書繪本從一九四○年代風靡全球至今,有十幾種語言譯本,銷售量近三千萬冊。

 但喬治是誰?喬治不是人,是隻猴子,來自非洲的猴子。牠本名雖叫喬治,但在日本他叫Hitomane Kozaru(模仿人的小猴),中文名叫「好奇猴喬治」。六十多年來,喬治不但是童書的主角,也拍過動漫電影,上過電視,這幾年還趕時髦當過電玩遊戲的主角,連擺在街頭的扭蛋機台裡也看得到牠。

 喬治既頑皮又可愛,人見人愛,但曾經也形容歐巴馬是「神奇黑鬼」、「半非裔美國人」的林伯,以喬治比擬歐巴馬,當然是不安好心,他的目的祇是想把歐巴馬「動物化」為猴子而已。

 把黑人「擬猴化」是種族歧視文化下的一種刻板印象,白人如此,黑人亦然;在電影《光榮戰役》裡,丹佐華盛頓就對他的黑人同袍大聲咆哮:「你以為你是誰?你不過是一隻穿了漂亮軍服的猩猩而已」。更恐怖的是,賓州州立大學一年前曾做過大規模調查研究,發現許多年輕人至今仍把黑人跟猩猩與猴子聯想,研究論文發表在學術期刊上時,大標題更是怵目驚心的三個字:「Not Yet Human(還不是人類)」。

 《紐郵》雖否認漫畫中倒地身亡的黑猩猩是歐巴馬,但誰都知道那祇是狡辯,也是種族歧視刻板印象的殘餘反射;然而,這樣的漫畫能構成法律上的誹謗罪嗎?依美國法律來看,顯然不能。

 政治漫畫是屬於評論的一種,既是評論,就沒有所謂的對評論、錯評論或好評論、壞評論之分;也就是說,如果某報社論批評某人是超級大白痴,某專欄作家罵某人是狂人法西斯,就跟某漫畫家要把某人畫成是猩猩、小狗或鱷魚一樣,都屬於意見的表達,都符合合理評論原則,也都在言論自由的保障範圍之內。

 美國法律既然如此,當過哈佛法學院高材生的歐巴馬當然不會去控告《紐郵》;但《紐郵》逃得過法律,卻難逃倫理、道德與專業的審判;也難怪知名的《哥倫比亞新聞評論》曾形容《紐郵》是「一股邪惡的力量」,它的問題「已經不祇是新聞問題,而是社會問題」。

 「一莖草能負載多少真理?」這是詩人的問題,經過《紐郵》風波後,美國人該問自己的問題是:「一幅漫畫能洩露多少偏見?」當然,台灣人,包括政客與媒體,也不妨趁機問問自己:如果《紐郵》風波發生在台灣?

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2009/02/11

開始厭煩大屏幕電視機了──即便我到現在還沒把它買回家。

我們從沒為買台電視機花費超過250美元。我不怎麼看電視﹐卻非常喜歡看電影。所以﹐早在幾年前﹐我就開始夢想擁有一臺32英寸的純平電視機﹐換掉我們家25英寸的那臺。

那時候﹐買這樣一臺高清晰度電視機要花上大概1,500美元。這聽起來足夠奢侈。所以﹐我對自己說﹐等到價格降到500美元﹐我就買一臺。

就在這個聖誕節﹐我發現了一臺價格在500美元以下的大屏幕電視機﹐但卻沒有了買下來的衝動﹐所以也就沒出手。

這是怎麼回事﹖

我去找紐約大學(New York University)教授雅科夫‧特羅普(Yaacov Trope)談了談。他專門研究過當人們接近某一情境時﹐反應將會發生怎樣的變化。特羅普認為﹐當價格驟降讓擁有一台大屏幕電視突然成為切實的可能時﹐我的反應發生了變化。

他把這一過程比作一次登山旅行。當距離旅行日期尚遠的時候﹐我們關注更多的是即將看到的風景。而當啟程之期臨近時﹐我們就會開始考慮旅行中的種種問題﹐比如蚊蟲叮咬等等。

在交流之中﹐我意識到他所講述的這種情況也剛好符合我買大屏幕電視的想法。我知道自己根本不會花1,500美元買台電視機﹐但每每想到我可以用它來看電影﹐就感覺自己樂在其中。

大減價改變了所有這一切。現在﹐我開始更多地關注到那些日常生活中會遇到的問題。比如﹐電視機到底應該擺放在哪裡﹖安裝會不會麻煩﹖

還有其他一些因素影響了我。那段時間﹐我們搬進了新買的房子。原來的房主把他家那臺八成新的27英寸東芝(Toshiba)電視機留給了我們。那不是臺高清晰度的純平電視機﹐但比起我們原來那臺舊的來說已經好很多了。所以﹐我沒花錢就已經擁有了一臺更好的電視機。

隨著年齡的增長﹐我似乎越來越能說服自己不要買什麼東西。我會短暫地想得到一樣東西﹐然後這種購買欲就消失了。

而從前事情不總是這樣的。在我四歲的時候﹐我聽說了一種名為Chocolate Malt-O-Meal的新麥片。這聽起來妙極了。所以﹐在我五歲生日的時候﹐我向父母提出了這個請求。他們給我買了一盒這種麥片。

生日那天﹐我在餐桌邊急切地等待著這應得的獎賞──母親給我沖了一碗這種麥片。我只吃了幾口便很快發現我討厭那種味道。我再也沒吃過這種東西。

我最近給生產這種麥片的Malt-O-Meal公司打電話。47年過去了﹐Chocolate Malt-O-Meal麥片還在生產﹐看來這個產品擁有一批忠實的消費者。該公司的一位發言人表示要免費送我一盒。我在工作中不接受禮物﹐但即使接受﹐那東西吃一次也夠了。

這些年來﹐類似Chocolate Malt-O-Meal的事情我遇到過很多次﹐這簡直把我變成了驚弓之鳥。即使買了自己喜歡的東西﹐我也經常會有些許失望。在車行里看上去如此不可思議的靚車﹐在開回家幾週以後也變得普普通通。

結果﹐購物很少能夠帶給我真正心靈上的喜悅。而那些的確帶給我這種喜悅的東西卻通常平凡得讓人尷尬。19年前﹐我在密歇根州的一家洗車行里花99美分買了一
個“袖珍推土機”(Mini Dozer)牌冰雪鏟。我現在還在用它。它就是很基本的那種﹐但結實的鏟刃在為擋風玻璃除冰時特別好用。

那時候﹐我們已經有一套更貴的除冰用具﹐包括帶雪刷的冰雪鏟﹐甚至還有一幅手套。但它們都不如“袖珍推土機”那麼結實。如果用力過大﹐鏟刃通常都會折斷。

那大屏幕電視機怎麼辦﹖我知道自己在未來的什麼時候肯定會買。然後﹐我會坐在沙發上﹐在頻道間來回切換﹐看看我是不是買值了。我的要求只有一個﹕電視里千萬不要播Chocolate Malt-O-Meal的廣告。

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信眾認為成仙的虎爺,應該是還是愛葷食,特意買炸雞來祭拜。香噴噴的炸雞,連成仙的老虎——虎爺也難抵誘惑!

經常帶炸雞拜虎爺的蘇姓民眾還發現,北區興濟宮的虎爺特別偏好某一品牌的炸雞,品嚐的時間特別久,帶該品牌炸雞祭拜,得允杯的機率似乎也較高。

虎爺又稱下壇將軍,相傳是保生大帝的部屬,能為人治病,會庇佑孩童,可帶來財帛,一般廟宇多奉祀於神案桌下,興濟宮的虎爺因神威顯赫而躍上檯面,還有專屬神案。

蘇姓民眾說,去年起因緣際會開始到興濟宮拜虎爺,覺得拜「吃甜」的糕仔或餅乾,不足顯誠意,靈機一動買炸雞,沒想到虎爺很欣賞,每次拜炸雞,通常要等3、4小時才可得到允許撤的允杯。

蘇姓民眾透露,不僅興濟宮的虎爺喜歡炸雞,曾經買炸雞拜其他寺廟奉祀的虎爺,不知為何,傍晚開始拜,到晚間10時還不給撤,拖到將近12時才給了可撤的允杯。

市面上炸雞店家多,蘇姓民眾買過2、3個品牌,虎爺的喜好多少可從允杯中一窺一二,雖然心裡有譜,但他還是慎重的擲筊請示,結果「賓果」,從此,他只買該品牌的炸雞,虎爺也都品嚐得津津有味。

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 時間:二○○九年二月十八日地點:The One人文聚場主持人:楊澤與談人:王安祈、張小虹、王墨林、耿一偉、王嘉明列席:黎家齊、Baboo記錄整理:耿一偉、張育嘉、陳安伶、劉昌漢

 美國劇場巨擘羅伯.威爾森,改編吳爾芙的仿傳記小說「歐蘭朵」,搬上現代舞台,前有英、德、法三種版本,今年二○○九年,又添加了亞洲風貌的華語版本。二月二十一日至三月一日,台北兩廳院的台灣國際藝術節「未來之眼」,特邀威爾森與劇作家王安祈、京劇名伶魏海敏合作,推出開幕大戲「歐蘭朵」。在這齣「女男同體」、「西東邂逅」、「劇場京戲交歡」的美麗且充滿野心的實驗大作裡頭,導演運用極簡的舞台視覺、精準的燈光設計、風格化的肢體動作與裝扮,以及無所不在的立體聲響,打造出獨特的表演美學。本文即是一場藝文界人士的觀後(排演)座談紀錄。從中可以發掘,台灣的戲劇界,乃至文學界、音樂界、設計界,感受到甚麼樣的文化衝擊?吸收到甚麼樣的文化養份? ──編者
 〉〉〉前衛與傳統的相遇
 楊澤:Robert Wilson是當代劇場一個傳奇人物。他這次來台北,和編劇王安祈與京劇名伶魏海敏合作,共同打造出了一個二十一世紀新版本的「歐蘭朵」,呈現在大家面前。雖然之前已經有英、德、法的製作跟演出,但是在華文世界還是首創。昨天晚上排演場前他致詞時,發表了一個「二是一」(two is one)的美學宣言。Left hand, right hand, one body 左手右手一個身體,left brain, right brain, one mind.左腦右腦一個心靈。他說,十六歲少男歐蘭朵,三百多年後是一個少女;陰跟陽的轉換、變化,加上我們熟悉的京戲中特有的乾旦與坤生傳統,一切似乎都指向Wilson想要結合東西方劇場的企圖。這是台灣文藝界的盛事,興奮、期待,不單是因為一個新作品的誕生,獨特、別具時代意義,事實上製作單位所謂的全球首演云云,不就代表跟國際接軌的一種的強烈願望,算是為沉寂落寞已久的文化界打了一劑強心針,值得大家從各個角度來探討評論。

 的確,走過漫長的殖民階段,台灣社會努力想拉近跟第一世界的距離應該可以理解,可這也不就落實了某種焦慮症候的存在跟無法輕易的擺脫。從1986年「慾望城國」首演以來,這次算是首次得到西方世界重大的回應和回饋,我們再無法妄自菲薄,反而應該更積極的探索我們自己的格局,思考我們自己的方向。這是標榜全球化的時代,凡事都標榜全球化,到頭來不免落得有點不求甚解,全球化倒底是什麼?至少從文化層次上,我們知道,全球化代表影像和事物的大量複製,機械複製和無限複製,這也是為什麼今天真實性、主體性、獨特性的探討在當代美學上變得更重要,也更富爭議性。現在先請王老師,作為編劇你是第一手的、第一線的,請你先發言。

 王安祈:首先要向魏海敏致敬。羅伯導演強調光影意象,反劇情、反文字、反寫實,也不凸顯演員,這和京劇完全背道而馳。而魏姐是受京劇專業訓練出身的,面對全然不同的劇場形式,必經過強烈心境轉折。去年五月第一天排練到中午,接受了一上午震撼教育後?魏姐癱在椅子上說:「這位國際導演為什麼看上了我?」當時我們整個京劇團隊心情都盪到谷底。不過魏姐實在很可愛,她到下午就站了起來,她先請導演解說為什麼歐蘭朵活了四百年又從男變成女?導演只說「劇本不重要,觀眾要從邏輯裡跳出來」,就閉目沈思。魏姐等了好幾分鐘,無奈卻精神的說:「好吧!既然要演,我就面對,我們慢慢體會。」第二天、第三天,她的精神越來越振作,排練過程裡越來越投入,最後的呈現已經和京劇沒什麼關係,魏海敏成功跨入現代戲劇甚至前衛劇場,而京劇的養分使她在現代劇場裡光彩奪目。

 或許是魏姐精神的感召,我也逐漸克服不安,定下心來編劇。感謝這次經驗,否則我恐怕一輩子都不會讀吳爾芙的小說,更不可能用古典文字去編出歐蘭朵劇本。這番經驗,讓我這本來只對京崑有興趣的人,看到外面的世界。

 可是我想「全球化」相對而言,也會反過來對自己的民族、自己的文化更有清楚的認識。經過這番歐蘭朵的編劇經驗,我對京崑的認識更深,我們通常都說京崑是寫意、象徵的。其實相對而言,京崑整個的思維是非常寫實的。它選擇的題材是真實人生故事,表演的方式是模擬真實的,只是用虛擬、舞蹈的方式模擬真實。它沒有什麼象徵,即使像牡丹亭這樣的浪漫想像,也都架構在夢境還魂的基礎上,其他的奇異想像也都依託於動物世界或陌生異域(如西遊記、鏡花緣),不會像歐蘭朵這樣活了四百年由男變成女。我們編京崑劇本的人首重唱詞,中國文字詩韻的美感,是評斷劇本好壞的主要依據。然後劇本的文字由演員唱念出來,演員的感動是由內而及於外的。可是這和Robert Wilson的去情節、去文字、去寫實全然相反。Robert Wilson用燈光和聲音表達心靈對世界的投射,而他所謂的聲音並不同於京崑的唱,我甚至覺得他把演員的聲音當「音效」。京崑演員講究「詞情 聲情」結合,聲音高低強弱的曲線取決於台詞的情意,舞台是通過歌舞呈現的情意線。但羅伯導演把一切唱或念當音效,整個舞台有兩條敘事線(其實不該叫敘事線,他是反情節敘事的),一條是視覺意象和聲音意象配合形成的,一條是劇本台詞的敘事線,這兩條線索非但不相容,前者甚至還像是來干擾打亂後者的。演員的做表不是燈光的焦點,身體的某一部份(例如手指的一節)或許才和背景幕上的一個方塊共同形成一個光影意象。嘴裡的抑揚頓挫和台詞情感無關,這對魏海敏來說是非常困難的,口手不合一!對我來說也很不安,我對詩韻文字的講究和羅伯對燈光的要求一樣精準,但我的文字要交到他手中,會不會四散奔流?更擔心的是我精心寫的情感被導演做成音效!詩文和玻璃碎片相同!詩文和燈光機器平等!我很不安也很興奮,這是一場刺激的遊戲,我盡一切可能掌握住我文字的詩韻美感,並想在其中放進我讀吳爾芙小說的體會,這是一場刺激的拉鋸,我用這種方式東西方相會。

 〉〉〉非歷史的東方時尚

 張小虹:我的第一個觀察是,昨天我看到戲沒有時代感只有時尚感。第二個觀察是我覺得西方的前衛在東方,東方的前衛不在東方,這是我的兩個主要的觀察。我覺得他整個舞台的感覺非常的光滑,那個光滑的本身看不到光的物質性和光的時代性,如果我們回到吳爾芙的小說,如果我們說吳爾芙的文字有光的話,她的文字的光的物質性是不一樣的。你是在燭光之下沉思,你在煤氣燈下沉思,你在日光燈下沉思,我覺得吳爾芙在小說裡面連這個光的物質性,及光的文明史都有處理到。我們看到的是非常乾淨、非常景觀化,非常的極限的光的構圖、線條,空間的切割,我會覺得說,這裡頭為什麼他的光後來會變的比較時尚感而沒有時代感。其實這個部分在德文版本,比較沒有那個問題,我想那裡頭,除了牽扯到空間性,空間的大小,其中有個很大的關鍵是,在德文版本裡頭,其實他那個的光可以那麼的乾淨,那麼的現代,可是他的衣服本身是有時代性的,那我覺得在中文版本裡頭,衣服的時代性出不來,以至於這整個舞台……這樣說好了,我們這舞台是一個ahistorical。像在德文版本裡頭,他是透過衣服的本身,那個時代感很清楚的表現出來,雖然他有做些些的轉換,可是實際上那視覺符號,清楚到主角一出場,我們就知道他是一個doublet,他就是那15- 17世紀所有西方的男人穿著的上衣款式,上面是緊身上衣以及小小的腰線裙擺,他的那種服裝到後來整個轉變成女人的以及他變性的過程中間,因為那時候那個場景是設定在土耳其,所以他穿著是土耳其服,對西方人來說,是分不出性別裝扮的一種服裝,所以我覺得在德文版本的服裝,那個歷史感,那個時間性,其實非常的明確,所以他可以有個很乾淨,光的舞台。所以我覺得很多的時代性的東西因為他轉換了文化的一個場域,突然之間他就,那個時代性不見了,以致於我們只看得到ahistorical,是個沒有歷史感,沒有時間性的一個東西,這是我第一個觀察,也是第一個反應。那第二個就是說,為什麼西方的前衛在東方,而東方得前衛沒有在東方,我覺得這裡頭會牽扯到我覺得是新東方主義劇場問題。傳統的東方主義,基本上是西方人根本不曉得東方是什麼,所以他就用他的想像,來想像出一個東方。可是我覺得現在的所謂新東方主義劇場,基本上他未必是說他自己去想像一個東方,而是說,我覺得Robert Wilson他的創作脈絡裡頭,那是一個奇妙的相遇,因為他當初是要破解整個西方寫實主義劇場一個傳統,他們找到一個他們要傳統裡頭解構的東西,剛好在東方劇場裡頭不一樣的傳統,看到非常類同的東西,那當然這各類同只是表面上的類同,以致於他們覺得上面是可以做呼應,去做轉換的。可是我覺得我比較好奇的事,那東方的前衛在哪裡?

 〉〉〉文化轉譯的異國料理

 楊澤:這次演出反而在王老師的劇本中有最大的實驗可能,這方面是相當值得肯定的。雖然這其間有翻譯與理解的問題,但如果我們相信「創造性誤讀」的說法,王老師說她只是戲曲版改編,可能是太謙虛了!從文學到戲劇,從文本到劇場,中文本身的特質,不管在語義、在聲情、在行當上,都有不少有意思的延伸可能。

 王安祈:戲曲唱念做打表演體系非常圓熟精鍊,我並沒有想要解構它或刪除它,我只覺得傳統京劇劇本的情感思想太陳舊,我對國光新戲的規劃,是以傳統戲曲表演體系來演能跟現代接軌的情節思想,這是我所謂的戲曲現代化。我們也做實驗京劇,但和Robert Wilson的「反戲劇」不一樣。這是一次很意外的合作經驗,刺激我們原有的想法,意外打開了視野,非常好。

 楊澤:你的意思是說,你並不想和國際接軌嗎?

 王安祈:不──不──不──,戲曲的表演形式我並沒有想要解構,Robert Wilson的劇場,不只是反情節,反文字,而且反程式化規範化表演,是這和國光劇團要走的方向是不太一樣的,這是一次很意外的合作經驗,當然也是很好的。

耿一偉:最早在德國演的時候是一個比較小的空,因為空間小,所以很多東西的版本是乾淨的,但當他放大了以後他的視覺腳本還是一樣的,舉例來說,比如我本來是要從這走到那就坐下來,在德國是那樣,但在劇院從這走到那坐下來,以致於他必須想辦法在這段過程中必須還是照著這個腳本來走,他還是要走這段,原本可能沒有要做什麼動作,但必須在這之間加了很多動作和東西讓這一段變得比較活潑,因為有時候他再解決這個問題,這是第一個我要講的。這是我覺得實際上空間的轉換有造成這樣的結果。所以原先他們在國家劇院第一次做視覺的時候就已經加框了,就是他們認為國家劇院的框太大,那然後呢,他們這次在排的時候發現還是框太大,因為視覺不能變了嗎?所以基本上他花了非常多的聲音在,我講的聲音例如魏姐有很多的聲音的使用就是要去製造那種拼貼,有一部分的原因就是空間的不一樣。我覺得Wilson他雖不懂中文卻還能導東方的演出是因為他把聲音當成景觀來處理,雖然他不重視文本,就如他導英文戲的時候也是一樣他不重視英文的意涵只重視字形與字音,所以對他來說不是問題,但對於我們就有接受的問題。因為有些符號對他來說,不是符號,所以一切對他而言是平等的,但對我們來說是不平等的,因為有些東西是屬個人創作,但有些東西對我們來說是符號,可是他沒辦法感受到差異性在哪。
 王墨林:這是一場非常冷冽、纖細的戲,觀賞者審美的感情幾乎都被抽離掉,我們只能很客觀的而且很不投入的凝視著這個戲,凝視著Robert Wilson的舞台,他的燈光,或者是魏海敏的表演,你所感覺的纖細到後來慢慢就變成一種神經質的疲倦。我們都知道Robert的戲基本上是意象劇場,而意象劇場就如剛剛各位講的,他不重視劇本,不重視說故事……,靠舞台的燈光,裝置,身體的造型,還有動作的型態來呈現;可是這次台灣「歐蘭朵」又沒有那麼講究Robert Wilson式的意象營造,而且回到以表演文本為主。剛剛安祈老師講到文本的轉譯過程,從德國本到英文本,又從英文本翻譯成安祈老師的中文本,我比較好奇的是,到了這裡「歐蘭朵」的本文是什麼?難怪會讓人覺得台灣的魏海敏這個演員比「歐蘭朵」這個文本還重要,也許Robert的想法也是一樣吧!但這個戲在劇本方面,我覺得安祈老師寫出了一個範本,我從來沒看到一個劇本模式能夠用具有詩感的現代語言,去操作京劇的押韻或是那種京劇詞句的韻味,姑且不論是不是成功,可是我覺得這個範本是值得我們更深入去討論的。我們說這個戲是中西合璧,但我們要不是先不要談醬油太少,或是香料太重,就是說先不要去談中是什麼,西是什麼,是不是可以覺得就是一道不中不西的概念料理嘛!從這觀點來看歐蘭朵,就不會有那麼多的焦慮了。剛剛各位談的很多,其實在這樣一個中西文化合成之下產生的文化現象,本來就很容易我們從不同的角度產生一些不同的焦慮。我個人有興趣的是意象劇場大師Robert Wilson和京劇名旦的魏海敏合作,將會產生怎樣的劇場美學?我要講的是這種中西合璧的美學實驗,西方「歐蘭朵」的文本會不會是因為東方身體的介入,攪動起東方身體對當代文化的不適應症?Robert Wilson似乎沒有逃避這個問題,我覺得他沒有想到要把中西文化的合成做到多麼巧妙,也許有可能會出現一種尷尬性,或是一種不適應性,會不會也是Robert Wilson想要呈現東方是東方、西方是西方的一個文化現象呢?果真是這樣的話,那麼他用幾何造型的燈光,及工業都市的噪音來配上東方身體,也許都有他的隱喻話語在裡面。
 〉〉〉全球化時代的華人戲劇

 王嘉明:我第一次看他戲印象很深的其實是他的聽覺。對我而言,我一直認為Robert Wilson聽覺很強,其實他的聽覺是主導了視覺重要的因素,聽覺這個東西是很有趣的,因為在劇場的空間裡它不是代表一種符號,它反而是個空間,就是個空間。它的節奏、它的空間感與非常線性的視覺感,就像蒙太奇一樣,他的聽覺是可以立體的,劇場會變成很有趣的。因為我自己在做劇場就會發現,聽覺往往會被忽略,因為大家會很習慣的去連結那個意義、那個符號,而不是把聽覺當作一個聽覺,這個東西像作音樂好了,剛剛有提到寫實與非寫實,那音樂是代表著寫實或是非寫實呢?當這抽象形式喚起大家寫實情感時,他是不是又同時代表著抽象與非寫實呢?他把聽覺放在大家不習慣的一個聽覺焦點的位置,就像看電影坐太前面會看不到電影一樣,所以,我會覺得他的劇場其實呈現了很奇特的小宇宙,一個世界,一個他的小世界,那因為本來我就覺得劇場是可以有很多可能性的東西,所以我看到Robert Wilson的戲的時候,還蠻開心的,因為我覺得有些可能性。

 張小虹:我完全相信安祈老師說的,那個形式已經發展到,無法在該形式上再去改變再回到Wilson,我想到的一個說法就是,Wilson要的「歐蘭朵」是不合邏輯的,他要的就是張力,可是不合邏輯可能有三百六十五種不合邏輯的方式,他到底要的是哪一種?比較令人好奇的是,每當京劇很強悍的部分回來之後,對Wilson來說只是一個音質的變化,但是我們聽到的小生轉旦角,符號性十分強烈。其中有個片段「姑娘你可受傷了?先生我已經經死了」基本上是小說中原本的段落,被拿來當作嘲弄、十分疏離、十分反諷。當他提到戒指壞了,就出現了一段唱腔,就有種遊園驚夢的感覺,接著就是婚後,我們在樹下讀詩、起風了……有趣的是,整劇當中最動人、或者說是最強悍的就是京劇,你可以說根本無法被解構。魏海敏的身體是不可能被解構的,所以是無法被輕易化解的。

 楊澤:Wilson似乎太在意解構,在意反寫實,反而無法與非寫實,而不是反寫實的中國戲場對上。

 王嘉明:Wilson可能是用全世界的觀眾的視角在做這齣戲。

 張小虹:的確,這就像我們眼中的臥虎藏龍跟西方社會的臥虎藏龍不同。以開場的十六歲少年,在京劇當中沒有這種青少年程式,所以只能想像成小孩,包括鬥劍,這些表演是很尷尬的。

 (下。本文與PAR表演藝術雜誌3月號同步刊登)

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 (20090225)

 這個星期,英國出現了兩個性格背景極端不同,但同時廣受全國矚目的年輕女性。

 繼以電視真人實境秀無知愚蠢聞名的潔.古蒂(Jade Goody),在癌症末期,演出生命最後一場實境大秀後,牛津大學生吉兒.川波(Gail Trimble)因為在電視益智節目中表現超優,被喻為英國最聰明的女孩,並成為男性們新偶像。
 現年廿六歲,牛津大學(Corpus Christi學院」博士班學生吉兒.川波,與其他三位同學代表學校參加英國益智性節目《大學挑戰》時,在總計一千二百卅五分中,個人獨得八百廿五分,創下該節目開播近半世紀來的紀錄。
 吉兒的表現,不僅令觀眾看的目瞪口呆。就連平時以伶牙俐齒見長的節目主持人、「英國廣播公司」夜間新聞主播帕克斯曼(Jeremy Paxman)也為之語結。

 「我的問題還沒問完,她已經知道問題是什麼了?」帕克斯曼說,他主持該節目以來,見過太多聰明優秀的學生,但吉兒反應之快,在於不但知道答案,且能在他唸完問題前,就已捉住問題。

 吉兒的表現,令她一夕爆紅。媒體封她為「英國最聰明的女孩」。以男性讀者為主的流行雜誌《Nuts》,則相中長髮披肩,相貌清秀的吉兒,邀請她拍攝「有品味的性感照片」。

 「我很高興知道有人認為我長的並不難看。」吉兒大笑,但毫不考慮地拒絕了成為性感偶像的邀請。許多人好奇,吉兒的智商有多高?她怎麼可以那麼厲害,從古典到現代、天文到地理,似乎什麼都知道。

 「我只是從小就很喜歡閱讀而已」。吉兒說她和弟弟兩人從小就在家裡建立了一個小圖書館,從事科學工作的父母總是鼓勵他們讀書觀賞不同的節目,參與各類活動。

 吉兒說,她九歲的時候做過一次智商測驗,但她不記得分數是多少了。「我知道自己頂聰明,但正因為如此,我反而很小心不讓自己聰明外露」,吉兒坦承,她怕比別人聰明,會交不到朋友,所以花費更多氣力,學習與人相處。

 吉兒講話的速度比一般人快,但總是笑容可掬。她說,因為一個電視節目把她封為「英國最聰明的女孩」,實在是件「荒謬」的事。

 「在節目裡,我只是快速的反應事實而已,並不是什麼了不起的學問」,她說,大眾應該注意到的是整個團隊的勝利,「別忘了,在節目的前十分鐘,我只是坐在那裡發呆」。

 吉兒在節目中一夫當關萬夫莫敵的表現,也讓她受到妒嫉。網友們攻詰她的腦袋「令人厭惡」,有人則說她是「厲害的臭婆娘」。而攻擊者幾乎全是女性。「我對女性無法接受我,感到十分驚訝!」一如拒拍性感照片,吉兒帶著笑容不卑不亢地說。

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 由於歐美國家思辯傳統根基深厚,談話節目言之有物,即便是硬梆梆的讀書節目,也容易有一定的收視群。像法國的王牌文化節目主持人畢佛(Bernard Pivot),幾檔讀書節目不但叫好又叫座,甚至能左右議題,2004年更獲選進入龔固爾學院,成為該學院第一位非作家成員。90年代的德國則有「文學四重奏」節目,捧紅了讀書達人拉尼茨基(Marcel Reich-Ranicki),儘管去年ZDF德國電視獎頒給他一座終身成就獎,老先生到了台上卻嚴詞婉拒,被作家鈞特.葛拉斯批為矯情。

 但在電視上推銷書最成功的案例,莫過於美國脫口秀天后歐普拉。80年代中期,多才多藝的歐普拉憑著直言不諱又充滿同情的台風異軍突起,成為脫口秀的大姐大。她的節目幾乎有種集體治療的功能,對龐大而弱勢的非洲族裔尤其如此。1996年,她在節目中增闢「歐普拉圖書俱樂部」,經她薦舉的書有如躍過龍門,一夕間便長驅暢銷書榜,只要一經她評點推薦,便意味著至少百萬冊以上的額外銷售量,因此而有「歐普拉效應」之說。不過,歐普拉的推薦絕非隨波逐流,像她推薦美國作家史坦貝克的經典名著《伊甸園東》,讓該書再次躍登暢銷排行榜,便傳為美談。當然,樹大招風,反應兩極,褒者肯定她是一位善用傳媒的知識分子,但知名作家弗蘭岑(Jonathan Franzen)也曾質疑她的公信力。
 反觀華語電視的讀書節目,最具推銷效益的莫過於對岸的《百家講壇》,捧紅易中天、于丹等人。但其暢銷的背後,多少是因為大陸經濟發展到一個階段後的文化自覺需要,未必是常態,講壇聲勢每況愈下便是明證。對台灣觀眾而言,「百家」說書的獨角戲,說教意味過於濃厚,也難以移植複製。值得借鏡的倒是香港文人梁文道在鳳凰衛視的帶狀節目《開卷八分鐘》。梁文道在香港夙有「文化教父」之稱,他的節目一向令大陸知青趨之若鶩,《開卷八分鐘》每次以8分鐘簡介一本書,掌控精準,說完走人,絕不脫泥帶水,台灣電視似乎還不見有類似嘗試。

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那年,大罷工的巴黎
通勤族 有人每天來回走四小時
罷工者 得告訴家人耶誕節沒有禮物
周老闆 當司機沿線載員工上下班
開車族 標示去向 方便路人搭便車
保育人士 為靠地鐵熱氣過冬的蟋蟀請命

台鐵工會秋節罷工,站在工運的角度,此舉已踏出了公共運輸系統「抗爭對話」具體的一步
。站在社會大眾的角度,現階段恐怕怨怒蓋過理解的同情,「集體休假」可預見將如孤舟頂
巨浪,風險難計。

台灣的公共運輸系統總是「以乘客為尊」,且台灣社會向來「以和為貴」,避免衝突對立;
又因經濟掛帥盛行已久,所有的得失衡量都以生產力為計算標準,因此「罷工」便成了可怕
的名詞,何況是影響日常生活甚鉅的公共運輸罷工。

可是火車不開真的有那麼恐怖嗎?在巴黎生活了十多年,我已較習慣與罷工一起過日子。台
鐵工會此舉讓我想起一九九五年十一月,長達近一個月的法國大罷工,以及當時「受害的社
會大眾」如何度過寒冷的冬天?

那年的大罷工幾乎含括所有公私營運輸系統。上班族每天走路上班,有人穿西裝打領帶,皮
鞋放背包內,腳踩直排輪,一路溜到幾公里遠的辦公室。那一個月腳踏車店生意強強滾,沒
腳踏車與直排輪的就走路上班。我的朋友從巴黎市偏東的二十區,每天來回走四個小時到南
邊的十三區上班。一開始還哇哇叫,罵工會、罵運將,還斥責我們參加抗爭遊行是幫兇。

罷工持續進行著,參與罷工的行業增加了,郵局、教師、學生都上街頭了,失業者也不會錯
過機會。各大工會代表日日與政府談判,大家每天盯著電視,期待有個「圓滿的結局」。可
是拍桌子甩門多於握手言和,工會間意見分歧,政府當然想個個擊破,民眾的心情跟著起起
伏伏,希望罷工趕快結束。

罷工不是休假,即使是公務員也無薪水可領。耶誕節快到了,如台灣過新年家裡是要用錢的
。參與罷工的多靠薪水過日子的工人,要有多大的決心,才能面對家人,告知他們耶誕節恐
怕沒有烤火雞也沒有禮物了。罷工者也不是躺在家裡休息,他們要出席集會、參加遊行、分
發傳單。雪已經開始飄了,我在電視上最常看到的畫面是路工們聚集在車庫前軌道間,一張
張剛毅的臉,頭戴毛線帽、嘴角咬著菸頭,他們搓著手掌燒柴烤火取暖,面帶微笑但卻毫不
退卻。

大家都安靜、乖乖的「等待黎明」。最期待卡車司機趕緊上路,因為像巴黎這種大都市,蔬
菜生果與一般食品都自外地供應,如果運貨卡車不動了,傳統市場首先受影響,菜架魚攤空
空如也。有遠見的人就趕緊去大超市搬貨,囤積罐頭麵條與冷凍食品。想想巴黎人也真夠堅
強,每天長途健行走路上下班,還得搶購食品度過罷工期。這樣的日子跟戰爭期間又有什麼
兩樣呢?

罷工持續進行著,漸漸地大家也「適應」了,我那天天幹譙罵工運的朋友臉色溫和的說:「
走路也不錯,我瘦了四公斤,平常努力減肥要瘦一公斤都很不容易。而且我每天換不同的路
走欣賞風景,其實也沒那麼痛苦啦。」

作夢也想不到,印象中最自我最自私的法國人,在罷工季節都變得團結一致、休戚與共。還
是有人開車進巴黎上班,開車族在車上清楚標示他去的方向,以方便路人搭便車。所有的防
人之心都轉換成熱情主動助人為樂,平常連家人都懶得理會的,現在會和陌生人交換罷工發
展訊息,每個人都有自己的看法,講起來個個頭頭是道絕無冷場。這段期間,社會運動活絡
,卻不是「動盪不安,社會崩盤」,雖然生活不便,也未造成「百業蕭條,經濟倒退」,想
來這個社會的體質經得起考驗。

潮州華僑周老闆開食品工廠,專門供應中國餐廳超市。為避開塞車時段,他每天早上四點出
門,如交通車司機沿線載員工上班,下午二點早早下班又送員工回家。「生意要做,日子要
過,就得想變通之道啊!碰到這種情況,辛苦的又不是只有我一人,誰叫你住在法國!」

民眾幹譙工會和罷工的運將,也幹譙政府。法國政府為息民怨並展現危機處理能力,派出軍
車為定點交通車,沿塞納河的市區與郊區就靠「公車船」接送。那年冬天又特別冷,在岸邊
等船搭船一點都不好玩,站在罷工這一邊的人雖也遊行,但並不希望日子真這麼過下去。

地鐵雖然停駛,可是地鐵站不能關門,因為許多流浪漢喜歡睡暖烘烘的地鐵站裡。後來有一
批動物保育協會的人說話了,他們在報上大登廣告,希望地鐵能趕緊恢復通車,其理由並非
反對罷工,也非為通車族請命,而是巴黎的地鐵車道裡有許多的蟋蟀,這些小動物靠地鐵列
車散出的熱氣過冬,地鐵停駛,地下車道凍成冰宮,可憐可憐小動物吧!

當罷工成為事實後,你就不得不想辦法生活在其中。國鐵不通,旅行就暫緩,要不就忍痛花
計程車費;機場罷工航班取消,遠行的人只好耐心等待;清潔工人罷工時,所有的人都要與
垃圾共舞;教師罷工時,你要想辦法替孩子找保母;擔心學校停課太久,最好請個家教補習
。如果你不懂電腦不會上網,就只能祈禱郵差先生女士們不要罷工。

【2003/09/10 聯合報】

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