時間：二○○九年二月十八日地點：The One人文聚場主持人：楊澤與談人：王安祈、張小虹、王墨林、耿一偉、王嘉明列席：黎家齊、Baboo記錄整理：耿一偉、張育嘉、陳安伶、劉昌漢
美國劇場巨擘羅伯．威爾森，改編吳爾芙的仿傳記小說「歐蘭朵」，搬上現代舞台，前有英、德、法三種版本，今年二○○九年，又添加了亞洲風貌的華語版本。二月二十一日至三月一日，台北兩廳院的台灣國際藝術節「未來之眼」，特邀威爾森與劇作家王安祈、京劇名伶魏海敏合作，推出開幕大戲「歐蘭朵」。在這齣「女男同體」、「西東邂逅」、「劇場京戲交歡」的美麗且充滿野心的實驗大作裡頭，導演運用極簡的舞台視覺、精準的燈光設計、風格化的肢體動作與裝扮，以及無所不在的立體聲響，打造出獨特的表演美學。本文即是一場藝文界人士的觀後（排演）座談紀錄。從中可以發掘，台灣的戲劇界，乃至文學界、音樂界、設計界，感受到甚麼樣的文化衝擊？吸收到甚麼樣的文化養份？ ──編者
〉〉〉前衛與傳統的相遇
楊澤：Robert Wilson是當代劇場一個傳奇人物。他這次來台北，和編劇王安祈與京劇名伶魏海敏合作，共同打造出了一個二十一世紀新版本的「歐蘭朵」，呈現在大家面前。雖然之前已經有英、德、法的製作跟演出，但是在華文世界還是首創。昨天晚上排演場前他致詞時，發表了一個「二是一」（two is one）的美學宣言。Left hand, right hand, one body 左手右手一個身體，left brain, right brain, one mind.左腦右腦一個心靈。他說，十六歲少男歐蘭朵，三百多年後是一個少女；陰跟陽的轉換、變化，加上我們熟悉的京戲中特有的乾旦與坤生傳統，一切似乎都指向Wilson想要結合東西方劇場的企圖。這是台灣文藝界的盛事，興奮、期待，不單是因為一個新作品的誕生，獨特、別具時代意義，事實上製作單位所謂的全球首演云云，不就代表跟國際接軌的一種的強烈願望，算是為沉寂落寞已久的文化界打了一劑強心針，值得大家從各個角度來探討評論。
的確，走過漫長的殖民階段，台灣社會努力想拉近跟第一世界的距離應該可以理解，可這也不就落實了某種焦慮症候的存在跟無法輕易的擺脫。從1986年「慾望城國」首演以來，這次算是首次得到西方世界重大的回應和回饋，我們再無法妄自菲薄，反而應該更積極的探索我們自己的格局，思考我們自己的方向。這是標榜全球化的時代，凡事都標榜全球化，到頭來不免落得有點不求甚解，全球化倒底是什麼？至少從文化層次上，我們知道，全球化代表影像和事物的大量複製，機械複製和無限複製，這也是為什麼今天真實性、主體性、獨特性的探討在當代美學上變得更重要，也更富爭議性。現在先請王老師，作為編劇你是第一手的、第一線的，請你先發言。
王安祈：首先要向魏海敏致敬。羅伯導演強調光影意象，反劇情、反文字、反寫實，也不凸顯演員，這和京劇完全背道而馳。而魏姐是受京劇專業訓練出身的，面對全然不同的劇場形式，必經過強烈心境轉折。去年五月第一天排練到中午，接受了一上午震撼教育後？魏姐癱在椅子上說：「這位國際導演為什麼看上了我？」當時我們整個京劇團隊心情都盪到谷底。不過魏姐實在很可愛，她到下午就站了起來，她先請導演解說為什麼歐蘭朵活了四百年又從男變成女？導演只說「劇本不重要，觀眾要從邏輯裡跳出來」，就閉目沈思。魏姐等了好幾分鐘，無奈卻精神的說：「好吧！既然要演，我就面對，我們慢慢體會。」第二天、第三天，她的精神越來越振作，排練過程裡越來越投入，最後的呈現已經和京劇沒什麼關係，魏海敏成功跨入現代戲劇甚至前衛劇場，而京劇的養分使她在現代劇場裡光彩奪目。
或許是魏姐精神的感召，我也逐漸克服不安，定下心來編劇。感謝這次經驗，否則我恐怕一輩子都不會讀吳爾芙的小說，更不可能用古典文字去編出歐蘭朵劇本。這番經驗，讓我這本來只對京崑有興趣的人，看到外面的世界。
可是我想「全球化」相對而言，也會反過來對自己的民族、自己的文化更有清楚的認識。經過這番歐蘭朵的編劇經驗，我對京崑的認識更深，我們通常都說京崑是寫意、象徵的。其實相對而言，京崑整個的思維是非常寫實的。它選擇的題材是真實人生故事，表演的方式是模擬真實的，只是用虛擬、舞蹈的方式模擬真實。它沒有什麼象徵，即使像牡丹亭這樣的浪漫想像，也都架構在夢境還魂的基礎上，其他的奇異想像也都依託於動物世界或陌生異域（如西遊記、鏡花緣），不會像歐蘭朵這樣活了四百年由男變成女。我們編京崑劇本的人首重唱詞，中國文字詩韻的美感，是評斷劇本好壞的主要依據。然後劇本的文字由演員唱念出來，演員的感動是由內而及於外的。可是這和Robert Wilson的去情節、去文字、去寫實全然相反。Robert Wilson用燈光和聲音表達心靈對世界的投射，而他所謂的聲音並不同於京崑的唱，我甚至覺得他把演員的聲音當「音效」。京崑演員講究「詞情 聲情」結合，聲音高低強弱的曲線取決於台詞的情意，舞台是通過歌舞呈現的情意線。但羅伯導演把一切唱或念當音效，整個舞台有兩條敘事線（其實不該叫敘事線，他是反情節敘事的），一條是視覺意象和聲音意象配合形成的，一條是劇本台詞的敘事線，這兩條線索非但不相容，前者甚至還像是來干擾打亂後者的。演員的做表不是燈光的焦點，身體的某一部份（例如手指的一節）或許才和背景幕上的一個方塊共同形成一個光影意象。嘴裡的抑揚頓挫和台詞情感無關，這對魏海敏來說是非常困難的，口手不合一！對我來說也很不安，我對詩韻文字的講究和羅伯對燈光的要求一樣精準，但我的文字要交到他手中，會不會四散奔流？更擔心的是我精心寫的情感被導演做成音效！詩文和玻璃碎片相同！詩文和燈光機器平等！我很不安也很興奮，這是一場刺激的遊戲，我盡一切可能掌握住我文字的詩韻美感，並想在其中放進我讀吳爾芙小說的體會，這是一場刺激的拉鋸，我用這種方式東西方相會。
〉〉〉非歷史的東方時尚
張小虹：我的第一個觀察是，昨天我看到戲沒有時代感只有時尚感。第二個觀察是我覺得西方的前衛在東方，東方的前衛不在東方，這是我的兩個主要的觀察。我覺得他整個舞台的感覺非常的光滑，那個光滑的本身看不到光的物質性和光的時代性，如果我們回到吳爾芙的小說，如果我們說吳爾芙的文字有光的話，她的文字的光的物質性是不一樣的。你是在燭光之下沉思，你在煤氣燈下沉思，你在日光燈下沉思，我覺得吳爾芙在小說裡面連這個光的物質性，及光的文明史都有處理到。我們看到的是非常乾淨、非常景觀化，非常的極限的光的構圖、線條，空間的切割，我會覺得說，這裡頭為什麼他的光後來會變的比較時尚感而沒有時代感。其實這個部分在德文版本，比較沒有那個問題，我想那裡頭，除了牽扯到空間性，空間的大小，其中有個很大的關鍵是，在德文版本裡頭，其實他那個的光可以那麼的乾淨，那麼的現代，可是他的衣服本身是有時代性的，那我覺得在中文版本裡頭，衣服的時代性出不來，以至於這整個舞台……這樣說好了，我們這舞台是一個ahistorical。像在德文版本裡頭，他是透過衣服的本身，那個時代感很清楚的表現出來，雖然他有做些些的轉換，可是實際上那視覺符號，清楚到主角一出場，我們就知道他是一個doublet，他就是那15- 17世紀所有西方的男人穿著的上衣款式，上面是緊身上衣以及小小的腰線裙擺，他的那種服裝到後來整個轉變成女人的以及他變性的過程中間，因為那時候那個場景是設定在土耳其，所以他穿著是土耳其服，對西方人來說，是分不出性別裝扮的一種服裝，所以我覺得在德文版本的服裝，那個歷史感，那個時間性，其實非常的明確，所以他可以有個很乾淨，光的舞台。所以我覺得很多的時代性的東西因為他轉換了文化的一個場域，突然之間他就，那個時代性不見了，以致於我們只看得到ahistorical，是個沒有歷史感，沒有時間性的一個東西，這是我第一個觀察，也是第一個反應。那第二個就是說，為什麼西方的前衛在東方，而東方得前衛沒有在東方，我覺得這裡頭會牽扯到我覺得是新東方主義劇場問題。傳統的東方主義，基本上是西方人根本不曉得東方是什麼，所以他就用他的想像，來想像出一個東方。可是我覺得現在的所謂新東方主義劇場，基本上他未必是說他自己去想像一個東方，而是說，我覺得Robert Wilson他的創作脈絡裡頭，那是一個奇妙的相遇，因為他當初是要破解整個西方寫實主義劇場一個傳統，他們找到一個他們要傳統裡頭解構的東西，剛好在東方劇場裡頭不一樣的傳統，看到非常類同的東西，那當然這各類同只是表面上的類同，以致於他們覺得上面是可以做呼應，去做轉換的。可是我覺得我比較好奇的事，那東方的前衛在哪裡？
〉〉〉文化轉譯的異國料理
楊澤：這次演出反而在王老師的劇本中有最大的實驗可能，這方面是相當值得肯定的。雖然這其間有翻譯與理解的問題，但如果我們相信「創造性誤讀」的說法，王老師說她只是戲曲版改編，可能是太謙虛了！從文學到戲劇，從文本到劇場，中文本身的特質，不管在語義、在聲情、在行當上，都有不少有意思的延伸可能。
王安祈：戲曲唱念做打表演體系非常圓熟精鍊，我並沒有想要解構它或刪除它，我只覺得傳統京劇劇本的情感思想太陳舊，我對國光新戲的規劃，是以傳統戲曲表演體系來演能跟現代接軌的情節思想，這是我所謂的戲曲現代化。我們也做實驗京劇，但和Robert Wilson的「反戲劇」不一樣。這是一次很意外的合作經驗，刺激我們原有的想法，意外打開了視野，非常好。
楊澤：你的意思是說，你並不想和國際接軌嗎？
王安祈：不──不──不──，戲曲的表演形式我並沒有想要解構，Robert Wilson的劇場，不只是反情節，反文字，而且反程式化規範化表演，是這和國光劇團要走的方向是不太一樣的，這是一次很意外的合作經驗，當然也是很好的。
耿一偉：最早在德國演的時候是一個比較小的空，因為空間小，所以很多東西的版本是乾淨的，但當他放大了以後他的視覺腳本還是一樣的，舉例來說，比如我本來是要從這走到那就坐下來，在德國是那樣，但在劇院從這走到那坐下來，以致於他必須想辦法在這段過程中必須還是照著這個腳本來走，他還是要走這段，原本可能沒有要做什麼動作，但必須在這之間加了很多動作和東西讓這一段變得比較活潑，因為有時候他再解決這個問題，這是第一個我要講的。這是我覺得實際上空間的轉換有造成這樣的結果。所以原先他們在國家劇院第一次做視覺的時候就已經加框了，就是他們認為國家劇院的框太大，那然後呢，他們這次在排的時候發現還是框太大，因為視覺不能變了嗎？所以基本上他花了非常多的聲音在，我講的聲音例如魏姐有很多的聲音的使用就是要去製造那種拼貼，有一部分的原因就是空間的不一樣。我覺得Wilson他雖不懂中文卻還能導東方的演出是因為他把聲音當成景觀來處理，雖然他不重視文本，就如他導英文戲的時候也是一樣他不重視英文的意涵只重視字形與字音，所以對他來說不是問題，但對於我們就有接受的問題。因為有些符號對他來說，不是符號，所以一切對他而言是平等的，但對我們來說是不平等的，因為有些東西是屬個人創作，但有些東西對我們來說是符號，可是他沒辦法感受到差異性在哪。
王墨林：這是一場非常冷冽、纖細的戲，觀賞者審美的感情幾乎都被抽離掉，我們只能很客觀的而且很不投入的凝視著這個戲，凝視著Robert Wilson的舞台，他的燈光，或者是魏海敏的表演，你所感覺的纖細到後來慢慢就變成一種神經質的疲倦。我們都知道Robert的戲基本上是意象劇場，而意象劇場就如剛剛各位講的，他不重視劇本，不重視說故事……，靠舞台的燈光，裝置，身體的造型，還有動作的型態來呈現；可是這次台灣「歐蘭朵」又沒有那麼講究Robert Wilson式的意象營造，而且回到以表演文本為主。剛剛安祈老師講到文本的轉譯過程，從德國本到英文本，又從英文本翻譯成安祈老師的中文本，我比較好奇的是，到了這裡「歐蘭朵」的本文是什麼？難怪會讓人覺得台灣的魏海敏這個演員比「歐蘭朵」這個文本還重要，也許Robert的想法也是一樣吧！但這個戲在劇本方面，我覺得安祈老師寫出了一個範本，我從來沒看到一個劇本模式能夠用具有詩感的現代語言，去操作京劇的押韻或是那種京劇詞句的韻味，姑且不論是不是成功，可是我覺得這個範本是值得我們更深入去討論的。我們說這個戲是中西合璧，但我們要不是先不要談醬油太少，或是香料太重，就是說先不要去談中是什麼，西是什麼，是不是可以覺得就是一道不中不西的概念料理嘛！從這觀點來看歐蘭朵，就不會有那麼多的焦慮了。剛剛各位談的很多，其實在這樣一個中西文化合成之下產生的文化現象，本來就很容易我們從不同的角度產生一些不同的焦慮。我個人有興趣的是意象劇場大師Robert Wilson和京劇名旦的魏海敏合作，將會產生怎樣的劇場美學？我要講的是這種中西合璧的美學實驗，西方「歐蘭朵」的文本會不會是因為東方身體的介入，攪動起東方身體對當代文化的不適應症？Robert Wilson似乎沒有逃避這個問題，我覺得他沒有想到要把中西文化的合成做到多麼巧妙，也許有可能會出現一種尷尬性，或是一種不適應性，會不會也是Robert Wilson想要呈現東方是東方、西方是西方的一個文化現象呢？果真是這樣的話，那麼他用幾何造型的燈光，及工業都市的噪音來配上東方身體，也許都有他的隱喻話語在裡面。
〉〉〉全球化時代的華人戲劇
王嘉明：我第一次看他戲印象很深的其實是他的聽覺。對我而言，我一直認為Robert Wilson聽覺很強，其實他的聽覺是主導了視覺重要的因素，聽覺這個東西是很有趣的，因為在劇場的空間裡它不是代表一種符號，它反而是個空間，就是個空間。它的節奏、它的空間感與非常線性的視覺感，就像蒙太奇一樣，他的聽覺是可以立體的，劇場會變成很有趣的。因為我自己在做劇場就會發現，聽覺往往會被忽略，因為大家會很習慣的去連結那個意義、那個符號，而不是把聽覺當作一個聽覺，這個東西像作音樂好了，剛剛有提到寫實與非寫實，那音樂是代表著寫實或是非寫實呢？當這抽象形式喚起大家寫實情感時，他是不是又同時代表著抽象與非寫實呢？他把聽覺放在大家不習慣的一個聽覺焦點的位置，就像看電影坐太前面會看不到電影一樣，所以，我會覺得他的劇場其實呈現了很奇特的小宇宙，一個世界，一個他的小世界，那因為本來我就覺得劇場是可以有很多可能性的東西，所以我看到Robert Wilson的戲的時候，還蠻開心的，因為我覺得有些可能性。
張小虹：我完全相信安祈老師說的，那個形式已經發展到，無法在該形式上再去改變再回到Wilson，我想到的一個說法就是，Wilson要的「歐蘭朵」是不合邏輯的，他要的就是張力，可是不合邏輯可能有三百六十五種不合邏輯的方式，他到底要的是哪一種？比較令人好奇的是，每當京劇很強悍的部分回來之後，對Wilson來說只是一個音質的變化，但是我們聽到的小生轉旦角，符號性十分強烈。其中有個片段「姑娘你可受傷了？先生我已經經死了」基本上是小說中原本的段落，被拿來當作嘲弄、十分疏離、十分反諷。當他提到戒指壞了，就出現了一段唱腔，就有種遊園驚夢的感覺，接著就是婚後，我們在樹下讀詩、起風了……有趣的是，整劇當中最動人、或者說是最強悍的就是京劇，你可以說根本無法被解構。魏海敏的身體是不可能被解構的，所以是無法被輕易化解的。
楊澤：Wilson似乎太在意解構，在意反寫實，反而無法與非寫實，而不是反寫實的中國戲場對上。
王嘉明：Wilson可能是用全世界的觀眾的視角在做這齣戲。
張小虹：的確，這就像我們眼中的臥虎藏龍跟西方社會的臥虎藏龍不同。以開場的十六歲少年，在京劇當中沒有這種青少年程式，所以只能想像成小孩，包括鬥劍，這些表演是很尷尬的。
（下。本文與PAR表演藝術雜誌3月號同步刊登）
美國劇場巨擘羅伯．威爾森，改編吳爾芙的仿傳記小說「歐蘭朵」，搬上現代舞台，前有英、德、法三種版本，今年二○○九年，又添加了亞洲風貌的華語版本。二月二十一日至三月一日，台北兩廳院的台灣國際藝術節「未來之眼」，特邀威爾森與劇作家王安祈、京劇名伶魏海敏合作，推出開幕大戲「歐蘭朵」。在這齣「女男同體」、「西東邂逅」、「劇場京戲交歡」的美麗且充滿野心的實驗大作裡頭，導演運用極簡的舞台視覺、精準的燈光設計、風格化的肢體動作與裝扮，以及無所不在的立體聲響，打造出獨特的表演美學。本文即是一場藝文界人士的觀後（排演）座談紀錄。從中可以發掘，台灣的戲劇界，乃至文學界、音樂界、設計界，感受到甚麼樣的文化衝擊？吸收到甚麼樣的文化養份？ ──編者
〉〉〉前衛與傳統的相遇
楊澤：Robert Wilson是當代劇場一個傳奇人物。他這次來台北，和編劇王安祈與京劇名伶魏海敏合作，共同打造出了一個二十一世紀新版本的「歐蘭朵」，呈現在大家面前。雖然之前已經有英、德、法的製作跟演出，但是在華文世界還是首創。昨天晚上排演場前他致詞時，發表了一個「二是一」（two is one）的美學宣言。Left hand, right hand, one body 左手右手一個身體，left brain, right brain, one mind.左腦右腦一個心靈。他說，十六歲少男歐蘭朵，三百多年後是一個少女；陰跟陽的轉換、變化，加上我們熟悉的京戲中特有的乾旦與坤生傳統，一切似乎都指向Wilson想要結合東西方劇場的企圖。這是台灣文藝界的盛事，興奮、期待，不單是因為一個新作品的誕生，獨特、別具時代意義，事實上製作單位所謂的全球首演云云，不就代表跟國際接軌的一種的強烈願望，算是為沉寂落寞已久的文化界打了一劑強心針，值得大家從各個角度來探討評論。
的確，走過漫長的殖民階段，台灣社會努力想拉近跟第一世界的距離應該可以理解，可這也不就落實了某種焦慮症候的存在跟無法輕易的擺脫。從1986年「慾望城國」首演以來，這次算是首次得到西方世界重大的回應和回饋，我們再無法妄自菲薄，反而應該更積極的探索我們自己的格局，思考我們自己的方向。這是標榜全球化的時代，凡事都標榜全球化，到頭來不免落得有點不求甚解，全球化倒底是什麼？至少從文化層次上，我們知道，全球化代表影像和事物的大量複製，機械複製和無限複製，這也是為什麼今天真實性、主體性、獨特性的探討在當代美學上變得更重要，也更富爭議性。現在先請王老師，作為編劇你是第一手的、第一線的，請你先發言。
王安祈：首先要向魏海敏致敬。羅伯導演強調光影意象，反劇情、反文字、反寫實，也不凸顯演員，這和京劇完全背道而馳。而魏姐是受京劇專業訓練出身的，面對全然不同的劇場形式，必經過強烈心境轉折。去年五月第一天排練到中午，接受了一上午震撼教育後？魏姐癱在椅子上說：「這位國際導演為什麼看上了我？」當時我們整個京劇團隊心情都盪到谷底。不過魏姐實在很可愛，她到下午就站了起來，她先請導演解說為什麼歐蘭朵活了四百年又從男變成女？導演只說「劇本不重要，觀眾要從邏輯裡跳出來」，就閉目沈思。魏姐等了好幾分鐘，無奈卻精神的說：「好吧！既然要演，我就面對，我們慢慢體會。」第二天、第三天，她的精神越來越振作，排練過程裡越來越投入，最後的呈現已經和京劇沒什麼關係，魏海敏成功跨入現代戲劇甚至前衛劇場，而京劇的養分使她在現代劇場裡光彩奪目。
或許是魏姐精神的感召，我也逐漸克服不安，定下心來編劇。感謝這次經驗，否則我恐怕一輩子都不會讀吳爾芙的小說，更不可能用古典文字去編出歐蘭朵劇本。這番經驗，讓我這本來只對京崑有興趣的人，看到外面的世界。
可是我想「全球化」相對而言，也會反過來對自己的民族、自己的文化更有清楚的認識。經過這番歐蘭朵的編劇經驗，我對京崑的認識更深，我們通常都說京崑是寫意、象徵的。其實相對而言，京崑整個的思維是非常寫實的。它選擇的題材是真實人生故事，表演的方式是模擬真實的，只是用虛擬、舞蹈的方式模擬真實。它沒有什麼象徵，即使像牡丹亭這樣的浪漫想像，也都架構在夢境還魂的基礎上，其他的奇異想像也都依託於動物世界或陌生異域（如西遊記、鏡花緣），不會像歐蘭朵這樣活了四百年由男變成女。我們編京崑劇本的人首重唱詞，中國文字詩韻的美感，是評斷劇本好壞的主要依據。然後劇本的文字由演員唱念出來，演員的感動是由內而及於外的。可是這和Robert Wilson的去情節、去文字、去寫實全然相反。Robert Wilson用燈光和聲音表達心靈對世界的投射，而他所謂的聲音並不同於京崑的唱，我甚至覺得他把演員的聲音當「音效」。京崑演員講究「詞情 聲情」結合，聲音高低強弱的曲線取決於台詞的情意，舞台是通過歌舞呈現的情意線。但羅伯導演把一切唱或念當音效，整個舞台有兩條敘事線（其實不該叫敘事線，他是反情節敘事的），一條是視覺意象和聲音意象配合形成的，一條是劇本台詞的敘事線，這兩條線索非但不相容，前者甚至還像是來干擾打亂後者的。演員的做表不是燈光的焦點，身體的某一部份（例如手指的一節）或許才和背景幕上的一個方塊共同形成一個光影意象。嘴裡的抑揚頓挫和台詞情感無關，這對魏海敏來說是非常困難的，口手不合一！對我來說也很不安，我對詩韻文字的講究和羅伯對燈光的要求一樣精準，但我的文字要交到他手中，會不會四散奔流？更擔心的是我精心寫的情感被導演做成音效！詩文和玻璃碎片相同！詩文和燈光機器平等！我很不安也很興奮，這是一場刺激的遊戲，我盡一切可能掌握住我文字的詩韻美感，並想在其中放進我讀吳爾芙小說的體會，這是一場刺激的拉鋸，我用這種方式東西方相會。
〉〉〉非歷史的東方時尚
張小虹：我的第一個觀察是，昨天我看到戲沒有時代感只有時尚感。第二個觀察是我覺得西方的前衛在東方，東方的前衛不在東方，這是我的兩個主要的觀察。我覺得他整個舞台的感覺非常的光滑，那個光滑的本身看不到光的物質性和光的時代性，如果我們回到吳爾芙的小說，如果我們說吳爾芙的文字有光的話，她的文字的光的物質性是不一樣的。你是在燭光之下沉思，你在煤氣燈下沉思，你在日光燈下沉思，我覺得吳爾芙在小說裡面連這個光的物質性，及光的文明史都有處理到。我們看到的是非常乾淨、非常景觀化，非常的極限的光的構圖、線條，空間的切割，我會覺得說，這裡頭為什麼他的光後來會變的比較時尚感而沒有時代感。其實這個部分在德文版本，比較沒有那個問題，我想那裡頭，除了牽扯到空間性，空間的大小，其中有個很大的關鍵是，在德文版本裡頭，其實他那個的光可以那麼的乾淨，那麼的現代，可是他的衣服本身是有時代性的，那我覺得在中文版本裡頭，衣服的時代性出不來，以至於這整個舞台……這樣說好了，我們這舞台是一個ahistorical。像在德文版本裡頭，他是透過衣服的本身，那個時代感很清楚的表現出來，雖然他有做些些的轉換，可是實際上那視覺符號，清楚到主角一出場，我們就知道他是一個doublet，他就是那15- 17世紀所有西方的男人穿著的上衣款式，上面是緊身上衣以及小小的腰線裙擺，他的那種服裝到後來整個轉變成女人的以及他變性的過程中間，因為那時候那個場景是設定在土耳其，所以他穿著是土耳其服，對西方人來說，是分不出性別裝扮的一種服裝，所以我覺得在德文版本的服裝，那個歷史感，那個時間性，其實非常的明確，所以他可以有個很乾淨，光的舞台。所以我覺得很多的時代性的東西因為他轉換了文化的一個場域，突然之間他就，那個時代性不見了，以致於我們只看得到ahistorical，是個沒有歷史感，沒有時間性的一個東西，這是我第一個觀察，也是第一個反應。那第二個就是說，為什麼西方的前衛在東方，而東方得前衛沒有在東方，我覺得這裡頭會牽扯到我覺得是新東方主義劇場問題。傳統的東方主義，基本上是西方人根本不曉得東方是什麼，所以他就用他的想像，來想像出一個東方。可是我覺得現在的所謂新東方主義劇場，基本上他未必是說他自己去想像一個東方，而是說，我覺得Robert Wilson他的創作脈絡裡頭，那是一個奇妙的相遇，因為他當初是要破解整個西方寫實主義劇場一個傳統，他們找到一個他們要傳統裡頭解構的東西，剛好在東方劇場裡頭不一樣的傳統，看到非常類同的東西，那當然這各類同只是表面上的類同，以致於他們覺得上面是可以做呼應，去做轉換的。可是我覺得我比較好奇的事，那東方的前衛在哪裡？
〉〉〉文化轉譯的異國料理
楊澤：這次演出反而在王老師的劇本中有最大的實驗可能，這方面是相當值得肯定的。雖然這其間有翻譯與理解的問題，但如果我們相信「創造性誤讀」的說法，王老師說她只是戲曲版改編，可能是太謙虛了！從文學到戲劇，從文本到劇場，中文本身的特質，不管在語義、在聲情、在行當上，都有不少有意思的延伸可能。
王安祈：戲曲唱念做打表演體系非常圓熟精鍊，我並沒有想要解構它或刪除它，我只覺得傳統京劇劇本的情感思想太陳舊，我對國光新戲的規劃，是以傳統戲曲表演體系來演能跟現代接軌的情節思想，這是我所謂的戲曲現代化。我們也做實驗京劇，但和Robert Wilson的「反戲劇」不一樣。這是一次很意外的合作經驗，刺激我們原有的想法，意外打開了視野，非常好。
楊澤：你的意思是說，你並不想和國際接軌嗎？
王安祈：不──不──不──，戲曲的表演形式我並沒有想要解構，Robert Wilson的劇場，不只是反情節，反文字，而且反程式化規範化表演，是這和國光劇團要走的方向是不太一樣的，這是一次很意外的合作經驗，當然也是很好的。
耿一偉：最早在德國演的時候是一個比較小的空，因為空間小，所以很多東西的版本是乾淨的，但當他放大了以後他的視覺腳本還是一樣的，舉例來說，比如我本來是要從這走到那就坐下來，在德國是那樣，但在劇院從這走到那坐下來，以致於他必須想辦法在這段過程中必須還是照著這個腳本來走，他還是要走這段，原本可能沒有要做什麼動作，但必須在這之間加了很多動作和東西讓這一段變得比較活潑，因為有時候他再解決這個問題，這是第一個我要講的。這是我覺得實際上空間的轉換有造成這樣的結果。所以原先他們在國家劇院第一次做視覺的時候就已經加框了，就是他們認為國家劇院的框太大，那然後呢，他們這次在排的時候發現還是框太大，因為視覺不能變了嗎？所以基本上他花了非常多的聲音在，我講的聲音例如魏姐有很多的聲音的使用就是要去製造那種拼貼，有一部分的原因就是空間的不一樣。我覺得Wilson他雖不懂中文卻還能導東方的演出是因為他把聲音當成景觀來處理，雖然他不重視文本，就如他導英文戲的時候也是一樣他不重視英文的意涵只重視字形與字音，所以對他來說不是問題，但對於我們就有接受的問題。因為有些符號對他來說，不是符號，所以一切對他而言是平等的，但對我們來說是不平等的，因為有些東西是屬個人創作，但有些東西對我們來說是符號，可是他沒辦法感受到差異性在哪。
王墨林：這是一場非常冷冽、纖細的戲，觀賞者審美的感情幾乎都被抽離掉，我們只能很客觀的而且很不投入的凝視著這個戲，凝視著Robert Wilson的舞台，他的燈光，或者是魏海敏的表演，你所感覺的纖細到後來慢慢就變成一種神經質的疲倦。我們都知道Robert的戲基本上是意象劇場，而意象劇場就如剛剛各位講的，他不重視劇本，不重視說故事……，靠舞台的燈光，裝置，身體的造型，還有動作的型態來呈現；可是這次台灣「歐蘭朵」又沒有那麼講究Robert Wilson式的意象營造，而且回到以表演文本為主。剛剛安祈老師講到文本的轉譯過程，從德國本到英文本，又從英文本翻譯成安祈老師的中文本，我比較好奇的是，到了這裡「歐蘭朵」的本文是什麼？難怪會讓人覺得台灣的魏海敏這個演員比「歐蘭朵」這個文本還重要，也許Robert的想法也是一樣吧！但這個戲在劇本方面，我覺得安祈老師寫出了一個範本，我從來沒看到一個劇本模式能夠用具有詩感的現代語言，去操作京劇的押韻或是那種京劇詞句的韻味，姑且不論是不是成功，可是我覺得這個範本是值得我們更深入去討論的。我們說這個戲是中西合璧，但我們要不是先不要談醬油太少，或是香料太重，就是說先不要去談中是什麼，西是什麼，是不是可以覺得就是一道不中不西的概念料理嘛！從這觀點來看歐蘭朵，就不會有那麼多的焦慮了。剛剛各位談的很多，其實在這樣一個中西文化合成之下產生的文化現象，本來就很容易我們從不同的角度產生一些不同的焦慮。我個人有興趣的是意象劇場大師Robert Wilson和京劇名旦的魏海敏合作，將會產生怎樣的劇場美學？我要講的是這種中西合璧的美學實驗，西方「歐蘭朵」的文本會不會是因為東方身體的介入，攪動起東方身體對當代文化的不適應症？Robert Wilson似乎沒有逃避這個問題，我覺得他沒有想到要把中西文化的合成做到多麼巧妙，也許有可能會出現一種尷尬性，或是一種不適應性，會不會也是Robert Wilson想要呈現東方是東方、西方是西方的一個文化現象呢？果真是這樣的話，那麼他用幾何造型的燈光，及工業都市的噪音來配上東方身體，也許都有他的隱喻話語在裡面。
〉〉〉全球化時代的華人戲劇
王嘉明：我第一次看他戲印象很深的其實是他的聽覺。對我而言，我一直認為Robert Wilson聽覺很強，其實他的聽覺是主導了視覺重要的因素，聽覺這個東西是很有趣的，因為在劇場的空間裡它不是代表一種符號，它反而是個空間，就是個空間。它的節奏、它的空間感與非常線性的視覺感，就像蒙太奇一樣，他的聽覺是可以立體的，劇場會變成很有趣的。因為我自己在做劇場就會發現，聽覺往往會被忽略，因為大家會很習慣的去連結那個意義、那個符號，而不是把聽覺當作一個聽覺，這個東西像作音樂好了，剛剛有提到寫實與非寫實，那音樂是代表著寫實或是非寫實呢？當這抽象形式喚起大家寫實情感時，他是不是又同時代表著抽象與非寫實呢？他把聽覺放在大家不習慣的一個聽覺焦點的位置，就像看電影坐太前面會看不到電影一樣，所以，我會覺得他的劇場其實呈現了很奇特的小宇宙，一個世界，一個他的小世界，那因為本來我就覺得劇場是可以有很多可能性的東西，所以我看到Robert Wilson的戲的時候，還蠻開心的，因為我覺得有些可能性。
張小虹：我完全相信安祈老師說的，那個形式已經發展到，無法在該形式上再去改變再回到Wilson，我想到的一個說法就是，Wilson要的「歐蘭朵」是不合邏輯的，他要的就是張力，可是不合邏輯可能有三百六十五種不合邏輯的方式，他到底要的是哪一種？比較令人好奇的是，每當京劇很強悍的部分回來之後，對Wilson來說只是一個音質的變化，但是我們聽到的小生轉旦角，符號性十分強烈。其中有個片段「姑娘你可受傷了？先生我已經經死了」基本上是小說中原本的段落，被拿來當作嘲弄、十分疏離、十分反諷。當他提到戒指壞了，就出現了一段唱腔，就有種遊園驚夢的感覺，接著就是婚後，我們在樹下讀詩、起風了……有趣的是，整劇當中最動人、或者說是最強悍的就是京劇，你可以說根本無法被解構。魏海敏的身體是不可能被解構的，所以是無法被輕易化解的。
楊澤：Wilson似乎太在意解構，在意反寫實，反而無法與非寫實，而不是反寫實的中國戲場對上。
王嘉明：Wilson可能是用全世界的觀眾的視角在做這齣戲。
張小虹：的確，這就像我們眼中的臥虎藏龍跟西方社會的臥虎藏龍不同。以開場的十六歲少年，在京劇當中沒有這種青少年程式，所以只能想像成小孩，包括鬥劍，這些表演是很尷尬的。
（下。本文與PAR表演藝術雜誌3月號同步刊登）
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