一次奇異脫序的觀影經驗:先是從媒體得知「海角七號」票房奏捷 ,繼而口碑如雷貫耳,閱讀一堆影評及觀後感,甚至坐在騎樓下喝紅 茶、讀著關於它的報導時,擴音機傳來中孝介演唱的「野玫瑰」,我 還不知它是哪來的怪腔怪調,也不懂為何店長同一張CD反覆播放…… 直到數天前,混著好奇、朝拜、檢驗的三重情緒走進電影院。
  五六年來第一次在電影院看國片,而不是租DVD,感覺扭捏不適, 像是悔過的叛徒,卻也似不安好心的奸細。然而,一百三十分鐘內, 我且笑且哭,意識到冷伯我居然會哭而邊哭邊笑,完全把關乎它的周 邊議論拋諸腦後。
  走出電影院,叛徒變死忠,奸細轉親信……且慢,沒那麼戲劇性, 尚不到為國片欣喜若狂的地步,一部電影不可能瞬間修正我對台灣導 演的成見。
  這部絕妙商業電影,是國片近年繼「臥虎藏龍」後再度讓我欽佩的 佳作。在它尚未被偏激立場綁架為「展現台灣意識的宣洩激流」,或 被矯情論述約化為「殖民地次文化陰影」前,我們或可冷靜面對「海 角旋風」,可別讓大眾看笑話,以為國片垮了,連影評也掛了。
  一位百老匯製作人對所謂的critics有極貼切的形容:「每部作品 不乏批評者,就像每個身體都長著屁眼。」另一個版本是「屁眼人人 有,放屁請自便。」
  既然如此,不客氣了。
  離序畸調
  即使在一篇持平的文章裡,讀者必然同時看到論述的對象,以及作 者的發言位置;等而下之者,對象不見了,只剩發言者色彩鮮明的立 場。
  一片叫好聲中難得出現檢討異音,本為好事一樁,然而目前聽到的 大都屬賣弄聰明:有人認為「海角七號」之所以如此轟動部分原因是 「幸虧日本人在後面撐腰」,也有人抱怨「外省人幾乎不曾出席」, 更有人把腐敗的國民黨扯進來,稱之為「台灣對日本人的苦戀」…… 乍看之下,這些評論拉大格局,見人所不見,從本片的基本命題上釜 底抽薪;殊不知,評者眼光如豆,以點論面,以偽學術語調討論「主 體」、「殖民」、「台灣意識」、「次文化」、「大敘述」、「小敘 述」。
  「海角七號」沒那麼偉大,毋需扯到「國族寓言」、「哲學思想和 世界觀」。一部溫馨、商業小品何德何能擔起這無聊包袱?有關殺死 國片的「元凶」,嫌犯多不可數:不會講故事、不懂運鏡、題材單調 、節奏太慢、政府輔導無方、導演包袱太重、和生活距離遙遠、演技 拙劣……現在顯然可以再添一項:半吊子評論。
  「海角七號」之所以引起有識之士如此憂心忡忡,只能怪魏德聖自 己:瀰漫全片基調、支撐起整部電影骨架的,正是一段未能結果的台 日苦戀,如此政治不正確的命題必然招致政治正確的批判或回響。我 們大可用「電影是大眾藝術,好看不好看是檢驗電影的唯一標準」, 或以「只是想講個好故事」來為導演解圍,可如此一來不但有規避議 題之嫌,也小覷了「海角七號」的複雜「畸調」。
  橫豎看來,「海角七號」就是政治不正確,竟敢將殖民者與被殖民 者的師生戀描繪得這般淒泣唯美。然而,這背景故事不是唯一的底蘊 ,全片充斥著極其幽微的反諷:一種含蓄的、意不在批判的抽離。除 了濃得化不開的思念與抒情得要命的語言,七封情書的內容一再強調 三點:其一,日本男子的天真無知,居然以自己是教書匠為由,和帝 國侵略切割;其二,日本男子的懦弱,拋下台籍友子隻身返鄉;其三 ,師生不倫之戀。日籍友子於開場時硬是要司機駛過恆春西門:「過 得去!過得去!」不禁引人聯想蠻幹橫來的軍國主義餘緒(藍祖蔚: 「海角七號:天邊的彩虹」)。像這樣,緬懷歷史中的雙重基調時隱 時現,表面上賦予無條件同情,近乎耽溺,暗地裡穿插後設的反諷, 壓抑著後殖民時代已成俗套的反思。與其在兩極的「剝削歷史議題」 或「懷柔包容、人道主義」擇一,不如說這部電影介於兩者之間,既 以新世代輕盈力道處理沉重歷史,卻不時無意間透露著閃躲的狡慧與 不安。
  順手撿一部好萊塢電影,我們便可輕易在其中挑出意識型態的矛盾 、觀點上的反動,或結構裡的解構。商業電影的第一要件是通俗,基 本原則是政治不正確,看家本領是規避。若隨時要瞻前顧後、左支右 絀,任何議題都得正面迎擊,怎可能打造迷幻朦朧的美好天地,乾脆 寫篇論文算了。同樣地,若無時不刻戴著意識型態的有色眼鏡,或以 文化警察自居,秉持「取締的」「去浪漫」的心態走進電影院,不如 在家讀論文。
  然而,「海角七號」不只是一部通俗的純商業電影,若單憑那七封 情書就妄下結論,未免以偏概全,忽略了整體敘事的鋪陳。
  全片就是從一段畸戀擴散開來,渲染出「離序」密布的肌理,使它 不僅是單純的愛情故事,更是一則關於「逸出」的敘事。誠如畢恆達 指出,「導演有意無意地以非常包容而不帶批評的態度展現了各式多 元、非傳統的家庭與愛情。電影裡幾乎看不到一夫一妻加上小孩這種 核心、甜蜜家庭的鏡頭。男主角阿嘉父親的過世,母親再婚(或同居 );旅館服務生明珠有過一段傷心的感情往事,獨自撫養早熟的女兒 大大;明珠與祖母決裂,雖住在附近不相往來;機車行老闆家庭雖是 父母與三胞胎男孩,我們沒看到全家福,看到的卻是水蛙與老闆娘的 情誼……。」(「看海角七號:聽野玫瑰釋放和解」)
  不僅如此,還有被業績沖昏頭的馬拉桑、儼然流氓的鎮代表、不切 實際的旅館老闆、自暴自棄的阿嘉、擔任文化買辦的日籍友子、苦戀 昔日情人的原住民警員,與外在世界不合拍的大大……換言之,一個 經濟瑟縮的小鎮裡,沒有一個人物處在文明所謂的「正常」情境裡。 這一則國境之南的「傳奇」竟如此自然而讓人見怪不怪:它沒有美國 南方作家福克納筆下歌德式的陰鬱幽闃,而是將所有的「脫序」全攤 在豔陽下,造成了偏差乃為常態的感覺。
  正如水蛙辯解中生物界奇妙的交尾生態,小鎮的民眾似乎生活在禮 俗規範與原欲共生共存、相互拉扯的中介天地。這些細節讓我們意識 到,這是一則故事包著故事的電影,生活在當下的劇中人物與過去那 一對苦情師生同樣是那麼地荒謬可笑卻讓人不忍苛責。正因如此,「 海角七號」的個人色彩,屬於導演自己的敘事風格,不容忽視。
  有關國片的寓言
  十八世紀英國作家柯歐屯曾說,「模仿乃奉承之最佳形式」。
  論者以為「海角七號」「畢竟只不過是美日『次文化』的大拼盤」 。其實,這部電影最謙遜且最具自信的表現,在於它不怕向大師學習 ,不排斥向「主文化」靠攏,完全沒初出茅廬執意要「做自己」的孤 芳自賞。
  「海角七號」向日本導演岩井俊二的「情書」致意。「情書」裡的 唯美耽溺、雙重敘事結構、並置過去與現在、善用好萊塢等等元素, 在「海角七號」處處可見。不同的是,「情書」慢拍,「海角七號」 中快板;前者恬靜,後者鬧熱滾滾。相對於「情書」裡日本人的壓抑 ,台灣人既壓抑且不羈的雙重性格在「海角七號」得到生動的刻劃。 「情書」取和風典雅,把人物封鎖在幽閉的愛情世界,藉以探索兩種 面對「過去」的態度:遺忘與耽溺,兩者皆為致使「現在」毫無生氣 的主因。「海角七號」走庶民風,關照的層面除了愛情,還有面對不 景氣(空蕩蕩旅館)與全球化(找日本偶像歌手促銷)雙重夾攻下鎮 民的異想天開和苦中作樂。面對「過去」,「海角七號」試圖從和解 找到救贖,可惜不全然成立……「過不去,過不去」,恆春西門前司 機的提醒言猶在耳。
  電影第一句台詞「操你媽的台北」,讓人想起柯波拉「現代啟示錄 」的開場白:「西貢……狗屎」(“Saigon...shit.”)。「現代啟 示錄」的主人翁被迫置身烽火燎延的第三世界,搭著舢板一路向叢林 深處挺進,直搗黑暗的核心。對照之下,阿嘉砸碎吉他,暗夜裡騎著 機車離開都會,迎向豔陽。終場時出現的「彩虹」與「現代啟示錄」 最後一句台詞「悚懼!悚懼!」(“The horror! The horror!”) 成鮮明的對比。「現代啟示錄」以戰爭為前提,以蠻荒叢林為隱喻, 探索人心最原始陰晦一面;「海角七號」以戰後男女私情為前提,以 國境之南為隱喻,歌頌著擁抱矛盾、包容多元的彩虹樂章。
  吳宇森有白鴿,魏德聖有彩虹。
  模仿只是手段,不是目的。「海角七號」藉由諧擬拓出自己的身影 ,藉由台灣風土民情找到自己的聲音,顯然沒辜負巴爾扎克的警語: 「你可以模仿,絕不能製造贗品。」
  風格拼貼是「海角七號」的特色,但它的思維和周星馳的「功夫」 大相逕庭,各異其趣。「功夫」大開大放,走後現代無厘頭路線,全 無原創vs.抄襲的焦慮,反而它的原創在於抄襲。相形之下,「海角 七號」以戰戰兢兢的崇敬向經典學習,尤其那看似意識流交錯、實則 步步為營的結構,其嚴謹程度直逼「情書」,更令人懷想起結構感超 強的楊德昌。從這個角度印證,「海角七號」的美學是古典的,絕非 部分影評所說的kuso風,它的幽默經過細心鋪陳,點滴累積,可不是 扔了就跑的廉價爛梗。
  一群烏合之眾為了一個似是而非的理念,四處招兵買馬,七拼八湊 地組成雜牌樂團,連彈月琴的也能充數彈貝斯。這不是kuso,早在k uso風起前,好萊塢便已拍攝了上千部類似的題材。或許,我們可以 把這支雜牌軍看作國片的寓言。目前蕭索的國片市場僅仰賴一支打游 擊戰的雜牌軍殺出血路,憑藉信念、義氣或虛榮,於國片的寒冬裡咬 牙苦撐。有人不自量力虛擲光陰,有人靠真本事嶄露頭角,彷彿從石 頭迸出的小草。阿嘉聆聽中孝介彩排演唱時,有感而發地說:「我終 於知道為什麼大家說,我以前唱歌太用力了。」這句話似有弦外之音 :過去的導演太用力了。
  千呼萬喚
  千呼萬喚始出來,顯然是溢美之辭,不但讚美得太用力,且恐有漠 視其他國片成就之虞。然而回想近年大眾對國片的批判與寄望,生動 活潑的「海角七號」不正是我們引領期待的?至少,它闢出一條可走 之路:理直氣壯地把電影視為大眾娛樂;結合商業與藝術、通俗與質 感、奇想與寫實;讓故事走下去,讓鏡頭動起來;把繽紛喧鬧的台灣 刻劃得繽紛喧鬧,讓多話的島民呶呶不休。說它抄襲好萊塢也罷,模 仿日韓偶像影視亦可,獨屬台灣的人情土味、獨屬導演的視野卻不容 否認。近年來,我們聽聞太多台灣電影界的內部檢討聲浪:要商業、 要通俗、要有劇情、要年輕化、要學習好萊塢、香港、韓國、日本… …「海角七號」稱不上偉大,然而它不但一一回應上述的需要,且於 編導、攝製、行銷等各層面的表現頗具里程碑的意義。
  接下來呢?What next?不少人問道。接下來沒什麼好問的,犯不 著庸人自擾。國片不是一天倒的,當然也不可能因一部電影的賣座起 死回生。目前國片的生態慘澹凋零,「海角七號」能否吹起一陣「海 風」都成問題。
  正常狀態下,跟風不可取,但它卻是娛樂事業無法抑遏的衝動。好 萊塢既能引領潮流,又能乘勝追擊直到掐死金雞母為止,其講究時效 的歇斯底里令人望塵莫及:今天發生一起校園槍擊事件,明日已有企 劃案躺在製片的桌上。難怪大多數在好萊塢混飯吃的都需要看心理醫 師。
  在非常時期,跟風不失為吉兆。然而,國片可沒跟風的本錢,沒有 工業何來一窩蜂?
  只要台灣政府持續漠視影業,只要新聞局一逕搞座談、發布白皮書 ,國片不可能有救。只要對電影一頭熱的創作者最終夢想是當導演─ ─即便基本素養不足,無結構概念,沒故事值得分享──只要多數導 演執意編導合一,或肆意篡改編劇的苦心,或仍沉浸於「作者論」的 美夢,國片怎麼可能有救?一個正常的電影工業,百分之九十九的成 員都是工匠,只有百分之一是藝術家,偏偏台灣電影界常見的現象是 ,做美術的終極目標是幹導演,搞編劇的終極目標是幹導演,幹導演 的終極目標是當大師。
  如果大多數電影人的理念是「賺大錢」,如果大多數電影導演願意 到商業電視台(不是公視或大愛)練基本功,國片或許還有救。多年 來,我抱持著一個自我解構的信念:救贖國片的起點,別無他處,即 在沒救的台灣電視。
  美國好萊塢永遠是各國的威脅,大概只有自給自足的寶萊塢得以力 抵。香港影業約自一九九三年起開始滑落,屢被提及的因素包括:好 萊塢、港人改變消費習性、盜版猖獗、大腕如吳宇森、成龍、周潤發 、王家衛等人相偕「出埃及」、政府無為而治、創意死了。香港的現 狀並不特別令人擔憂,以其悠久傳統、堅韌地基、適應力特強的創作 者、具宏觀的製片、具國際架式的明星、政府的因應措施,以及與中 國的連結,雄風重振應無疑慮,只是早晚的問題。
  正當「東方好萊塢」褪失光芒,「亞洲好萊塢」──韓國,開始發 亮。在政府強力扶植和保護政策下,韓國影業自一九九○年代起從邊 緣移居中心,非但以壓倒性的國內市場占有率與好萊塢分庭抗禮,被 譽為「打敗巨人哥利亞的大衛」,更成功銷往國外,襲捲一股連日本 人都趨之若鶩的韓風。韓國的成功要訣之一就是仿效好萊塢──從編 劇、導演、攝製,要懸疑有懸疑,要驚悚有驚悚,爆破不能少,飛車 追逐更不可缺──為此也引發了「主體性」的省思。有人認為興旺就 好,效仿好萊塢乃階段性必要之惡,大可不必天晴時喊下雨。但憂心 人士深怕再這樣下去,立意抵拒美國強勢文化的舉措不正加劇強化好 萊塢的主導地位?(Jeongsuk Joo,“From Periphery to Center” )
  「主體」的議題,在韓國是成立的;他們從ABC做起,已經進入D 階段。在台灣,A還沒一撇,國片能否自行呼吸尚屬未定之數,論者 開口「主體」,閉口「意識」,這是哪來的焦慮?依我揣想,這源自 政治的焦慮與關心國片無關,只是非有機知識分子的制式思考和賣弄 俗濫學術語彙的習慣罷了。
  別急。不妨給國片一點空間,待出現三十部「海角七號」、「冏男 孩」、「九降風」或「練習曲」,咱們再來不矯情地、不打混地面對 「台風」。
  (即將上市的十二月號「INK印刻文學生活誌」策劃編製「海角七 號」專輯,本文為這個專輯的篇章之一,其他精采文章詳見該期雜誌 )

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