日本演歌有多種別稱,「艷歌」詠唱男女懷春綺想,也可叫「緣歌」;「怨歌」哀嘆愛恨別離;而撫慰人心、鼓舞生命的,則名為「援歌」。

眾所周知,台灣的國語和閩南語老歌,受演歌的影響相當深遠,有的旋律近似,有的改填詞翻唱。尤其閩南語老歌,移植的現象顯著,許多曲調流傳至今,夜夜在卡拉OK包廂裡頭縈繞迴響,成為「老生常『唱』」的心聲。但少人清楚,其實演歌的最初意義,並非「演唱」的「歌」,而是「演說」的「歌」,它起源於明治時代的文明開化階段,提供了爭取民權、喚醒民眾自由意識的重要傳播工具。

近代日本歌謠發聲於明治元年,一八六八年春,東征討幕軍薩長聯合部隊挺進江戶,高吭西洋風歌曲「宮桑、宮桑」(「宮」指東征軍統帥有栖川宮熾仁親王),軍人唱完平民唱,流行一時。一八七七年西南戰爭的時候,還有一首從兵營轉銷民間的軍歌「拔刀隊之歌」,名氣鏗鏘,西洋味更濃,作曲者是旅日的法國籍軍樂教練,改編取材自當時正風靡歐洲的歌劇「卡門」中的「阿卡拉的騎兵」。另一類型可舉舊調新詞的「御江戶日本橋」做代表,本土扶桑風味十足。

至於第三種類型,就屬演歌了。

明治時代初期,歐風美雨吹襲東瀛全土,但官方「文明開化」的重點置於經濟軍事,確立資本主義,講求船堅炮利,政制方面卻標榜「王政復古」,兩相矛盾。儘管思想界有福澤諭吉領航,提倡自由平等,政治界有板垣退助領銜,發起普選及國會設置運動,而且,報章雜誌也陸續創刊問世,加入批評時政的輿論行列。但這些上層的作為,對於下層的民眾來說,仍遙不可及。原因是,那時候假名書寫尚未普及,書刊還是以深奧的漢文為主,使得新發生的事件或新形成的觀念,影響範圍受到極大的限制。雖然某些報紙擅長變通,採用圖文並茂的畫報方式呈現,例如「東京日日新聞」,聘請浮世繪師落合芳幾,將重點時事渲染畫成鮮豔奪目的「錦繪」;還有出版商腦筋轉得快,機動刻畫黏土燒製瓦版,印刷號外,僱人在馬路上朗讀叫賣(「讀賣」一詞就是這樣來的)。然而,無論再怎麼圖文並茂,處於文言漢字艱澀難懂的情況下,口語傳播畢竟比平面傳播更加快速、方便。



明治時代言論箝制嚴厲,禁止街頭演說,批評政府更是禁忌中的禁忌,街頭演唱相對規定比較寬鬆,民權運動份子「取巧」,一八八○年代期間,爭相把亟欲表達的政治意涵編寫入歌詞,堂而皇之賣唱起來,吸引民眾聆聽,藉機傳達理念,也靠民眾小額樂捐充作經費。

代替演說,寓教於「樂」,效果卻與演說雷同的演歌,從此誕生問世。

起先,投入演歌工作的人,大多是反對籓閥政治、拒絕入學也少有固定職業的抗議青年,被稱為「壯士」,順理成章,演歌也叫「壯士節(曲)」,後來進步學生加入「打工」,因此又名「書生節」。

首先,看看演歌壯士團體「青年俱樂部」於一八八七年編作、被公認為演歌第一號的「炸藥節」:

民權論者淚如雨
奮力喚醒大和魂
增進國利與民福
須從民力休養始
事若無成炸藥起(意譯部分)

歌詞簡明激進,「壯士」頭戴草笠,足穿木屐,高舉拳頭慷慨呼唱,邊揮舞歌本,吸引圍觀民眾購買,一份一錢,沒錢的話,免費贈閱。

又舉演歌師添田啞蟬坊的作品「吞氣節」為例:

膨脹啊國力膨脹
資本家蠻橫膨脹
我們的怒氣膨脹
不滿貧窮也膨脹……

訴求直截了當,毫無忌憚地表達了反政府的社會主義言論。

當時的平民大眾,對於時局的認知模糊,只知其一,不知其二,演歌師經常扮起新聞評論員的角色,運用七五字音的好記歌詞,採行四拍子曲調,幾乎是順口溜的形式,煽動街頭聽眾不滿現實,誘導至社會改造與體制批判的方向。

再看看當時的一首充滿諷諭的演歌「(OPPEKEPE)節」(オッペケペー歌)詞句,直接挖苦了故作文明開化狀的所謂「時髦人士」:

權利幸福冷感者,趕緊灌服自由湯,喔唄給唄、喔唄給唄,喔唄給唄波、唄波波,脫掉舊衣換西裝,搭人力車耍排場,鬈髮得意戴高帽,打扮淑女紳士狀,表面粉飾很風光,政治思想全走樣,天地真理不知曉,快把自由種籽栽。

同歌又唱道:

老公職業不甚暸,髮型梳成新派頭,滿嘴開化漢語調,愛把寵物洋狗抱,一臉狐疑無知相,亂湊鼻孔嗅洋騷,拒喝咱們日本酒,偏灌麥酒摻紅酒,洋葷盡往肚裡倒,腹痛溜去抓兔仔,轉眼又看她──拚命吞起咖啡來。(意譯部分)



這首演歌的作者川上音二郎,博多出身,膽識異於常人,十四歲時,討伐西鄉隆盛的內戰「西南戰爭」如火如荼,趁亂溜上政府運輸艦,本想偷渡至東京,無奈在大阪被發現趕下船,據說他乾脆自行走路到達目的地。後來加入板垣退助擔任黨魁的自由黨,成為民權運動的「壯士」。川上屢因街頭演說橫遭逮捕,出入拘留所竟達一八○次。演說遇阻,改行演歌。「節」歌詞裡頭的「自由湯」,即是「自由黨」的諧音,「自由種籽」擺明推薦自由黨的主張,一聽就懂,可見他參與民運的積極和黠慧。

「壯士」街頭「賣唱」,圍觀的不僅民眾,警察也在場監視監聽,發現歌詞如有唆使犯罪之虞,便命令中止。一方面,警察身為基層的執法者,另方面也是飽受剝削的下級公務員,對於演歌內容心有戚戚焉。演歌師添田啞蟬坊,當警察聽到他形容民權運動份子的處境:「雪夜只穿單外套,無暇深眠,像狗般簷下打盹,家中妻子蓋薄被,孤枕難眠……」,常感動掉淚,跟圍觀民眾哭成一團。

當然,隨著演歌普及,加入者越來越多,成分複雜,也不乏向權力傾斜,歌頌軍國主義、鼓吹儒家思想、宣揚忠君愛國的作品。但反體制的演歌仍佔主流,關懷層面不限政治,藉新聞事件發揮,解剖人心、社會的黑暗面,越來越夾帶文學自然主義色彩。某些作品長篇累牘,簡直就是篇寫實散文,例如添田啞蟬坊填詞的「袖時雨」,取材烹煮人肉餵食麻風愛人的凶殺案「武林男三郎事件」(一九○五年),歌詞長達五章一一○節之多。



長笛演奏家兼音樂評論家俊郎指出,早期的演歌,充滿抗議精神,歌詞口語化,快暢淋漓,幾近唸白,形式與現今美國黑人的饒舌樂相彷彿。這時候的演歌,藝術的成分少,做為傳播媒體的功能大。

明治時代中晚期(十九世紀末二十世紀初),教育普及、報章雜誌踴躍發刊;勞工運動、共黨運動轉趨激烈,導致政府對街頭遊行集會的控制手法愈加綿密,人數、地點、手續的規定嚴苛複雜。再加上,資本主義經濟基盤日穩,脫離故鄉土地的城市移民日增,索求風月抒情的社會心理日濃。

走到此地步,政治路線的壯士演歌已經窮途末路了,它以後往兩個途徑發展,之一是轉型為「演唱」,引進提琴吉他等西洋樂器,重視曲譜,講究修辭,逐漸藝術化、個人化、私小說化;另一途徑是轉行為「演劇」,由戶外移入室內,變成「演說的劇」,規避憲警取締,繼續從事文化抗爭。

現今,我們所欣賞的演歌,多屬昭和時代(一九二五﹣一九八九)的作品,滿布哀怨、悲愁、冷艷、陰柔、自我放逐的情調,無法想像其前身竟是民權運動的激昂爆烈的產物。演歌類似自然主義文學在日本的奇特命運,雙雙演繹成為日本獨特的藝術形式和美學。明治後,大正、昭和時期演歌的「私小說化」歷程,斑斑可循。不過,這又是另一段曲折迂迴的故事了。

(簡白,本名簡正聰,現任人間副刊撰述委員。)

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