普契尼最後一部歌劇《杜蘭朵》，向來被視為義大利歌劇黃金歲月的最後一瞥。論戲劇效果，《杜蘭朵》大概是普契尼最精彩的歌劇。不但對比張力極其強勁，更有優美無比的動人旋律和奇幻燦爛的管弦音響，堪稱把歌劇所有元素發揮至極。
然而《杜蘭朵》雖人盡皆知，其中男主角詠嘆調「公主徹夜未眠」更是家喻戶曉，這部歌劇仍不是劇院的熱門作品，上演機率遠在普契尼《托絲卡》、《波西米亞人》和《蝴蝶夫人》之後。
原因無他，《杜蘭朵》是不折不扣的殺手。
此劇男主角卡拉夫王子相當難唱，歌唱家必須有源源不絕的體力和游刃有餘的高音，才能掌握作曲家所設下的重重險關。女主角杜蘭朵公主，更是歌劇世界裡著名的殺手角色。她第一幕僅現身但不開口，第二幕一登場就是難如登天的長大詠嘆調；之後迎接她的，更是層出不窮的高音與強音，驚心動魄的猜謎場景。對歌手殘忍無情的要求，導致《杜蘭朵》演出不易。帕華洛第以「公主徹夜未眠」聞名全球，在舞台上實際演唱卡拉夫王子的次數卻寥寥無幾。至於真正面面俱到的杜蘭朵公主，那大概是每五十年才會出現一次的聲樂奇蹟。
但在聲樂之外，《杜蘭朵》劇情本身就是殺手。普契尼不是沒有寫過喜劇，卻沒有寫過硬要從大悲劇逆轉成歡喜大團圓的喜劇。當侍女柳兒為愛殉情，她既帶走韃靼王子名字的秘密，也留給作曲家無比艱深的難題。
眾所周知，普契尼並未寫完《杜蘭朵》：他在柳兒之死停筆，之後由新銳作曲家阿爾方諾補完。普契尼並非沒有時間譜曲，所遺草稿卻忠實呈現他搜索枯腸卻又苦無所得的巨大壓力──是什麼樣的「偉大二重唱」(普契尼語)，才能超越生死，讓杜蘭朵「藏在高度驕傲下的愛」，終能昇華為仇恨蒙蔽的人性？普契尼喉癌病情之所以急轉直下，或許正是被自己設下的譜曲難題逼死，《杜蘭朵》果真是殺手中的殺手。
只是普契尼大概沒有想過，在他所設定的神祕東方國度，《杜蘭朵》現在成了「大型景觀歌劇」。作曲家念茲在茲也無法完成的作品，搖身一變成為五光十色的華麗啦啦隊表演。人外有人、天外有天，殺手終於遇到對手，而這次死的可不只是柳兒而已。
【2010/03/28 聯合晚報】
大型景觀歌劇 聲音美感受考驗【林采韻／特稿】
* 2010-03-28 * 中國時報 * 鳥巢版《杜蘭朵》在文宣上喊出「大型景觀歌劇」新名詞，試圖架構新的美學經驗，張藝謀的「大型景觀」倚賴的是當下蓬勃的多媒體應用，相較十多年前在紫禁城實景搬演的「太廟版」更能反映科技世代。然而，歌劇的核心價值並不在於視覺感官的刺激。
台中洲際棒球場容納觀眾二萬人，與九萬多人的鳥巢相較，成為張藝謀口中視角較優的演出地點。但歌劇的價值在於真實聲音散發出的美感，以及音樂產生的戲劇感染力，但是在偌大的棒球場上，靠著擴音設備傳送出的音效，不僅歌手聲音失真、百人樂團的聲響更是混濁不清，在這樣的狀況下，不知有多少民眾能夠體會到歌劇真正的美好。
然而，不可否認的是，手法金光又綜藝的《杜蘭朵》，的確為當下式微的歌劇藝術增添存活的契機。二萬名觀眾很難說多數不是衝著張藝謀的名牌光環而來，或是被七百人的演出氣勢，如電影《滿城盡帶黃金甲》裡的富麗場景所吸引。
若說「三大男高音」演唱會，讓取自《杜蘭朵》的詠嘆調〈公主徹夜未眠〉成為流行名曲，那「鳥巢版」便是讓一般民眾有機會走進劇場一睹〈公主徹夜未眠〉背後的故事。如果因此能讓更多民眾愛上歌劇，也算是一椿好事。
作為首位執導《杜蘭朵》的中國導演，無論最終評價如何，張藝謀已奠定中國《杜蘭朵》的某種形象，即使另一位中國導演陳凱歌，不久前也受西班牙瓦倫西牙歌劇院之邀執導《杜蘭朵》，屆時恐怕免不了被拿來與張藝謀的版本比較。
台灣2度錯失接掌杜蘭朵舞台【特約記者符立中／專題報導】
台灣2度錯失接掌杜蘭朵舞台 從胡金銓、林懷民擦身而過 到張藝謀登台 也失去文創先機
* 2010-03-30 * 旺報 *
在沒有把KUSO、顛覆當作「創意」，把拼貼、剽竊誤認「創作」之前；台灣曾經有兩次接掌國際《杜蘭朵》的機會……
這兩次機會分別是，指揮家卡拉揚在看過《山中傳奇》後邀請當年名列「世界五大導演」的胡金銓，到北京天壇實地拍攝《杜蘭朵》電影；可惜後來因為大師驟逝作罷。第二次是林懷民在奧地利導演歌劇《羅生門》成功，佛羅倫斯劇院Teatro Comunale Florence請他以華人之眼製作《杜蘭朵》70周年慶祝版，可惜雲門當時因奧援無著而推辭、改找張藝謀。當年創作居於優勢的台灣既然喪失先機，也就註定今天台灣要鉅資引進《杜蘭朵》的命運。這幾天《杜蘭朵》的話題方興未艾，「賭爛」之說四起，卻拋卻不了廉價煽惑的激情；在文化創意產業高唱入雲之際，可藉此探討台灣因對《杜蘭朵》失之交臂，導致今天文創產業落後的歷程。
「張藝謀企業」從無到有
胡金銓以鑼鼓點切入武俠節奏，林懷民以現代舞跨足歌劇舞台，要論音樂和肢體、演技結合的功力，理應在張之上；可惜時也、命也，被他捷足先登，這是張藝謀的幸運，卻不能說是他的僥倖。擅長色彩營造的他，若說在北京版尚需「借鑿」「故宮」的文化資產，那麼其後把該劇帶往法國、義大利、德國乃至台灣且仍邀約不斷，證明了他亦從製作過程中汲取經驗、逐步建立起足以吸引觀眾的果實。有人說去看《杜》是去看張藝謀的名氣，這忽略了其製作《杜蘭朵》也是從無到有。從電影轉換到舞台、從《杜蘭朵》到京奧開幕、到中共60周年晚會，以至「印象系列」……張藝謀真正建立起他的企業王國。你可以質疑他的藝術品味仍有力有未迨，卻不能地質疑「經典藝術」本身。
《杜蘭朵》不姓杜，更不是什麼中國大陸「進口」、「親中賣台」的「產品」。說《杜蘭朵》是「中國貨」，和把「歌劇」說成「義大利出產」、把「電影」說成「法國貨」一樣無知。果真如此，他們乾脆把「現代舞」從蔡瑞月還給鄧肯、把「油畫」從李梅樹還給羅馬。
勿使台灣自絕於國際藝術
把《杜蘭朵》和「張藝謀」畫上等號的人，基本上，是抬舉了張藝謀。《杜蘭朵》歷來傑出製作不少，名歌手甚於名指揮，名指揮又凌駕於名導演；張藝謀既不是其中最有名的、更不是最傑出的。筆者在北京中央歌劇院來台和《秦始皇》在大都會上演時，率先（且可能是「台灣唯一」）給予劣評，可是今天批判台中《杜蘭朵》的，幾乎皆從「非我台灣其心必異」出發，以粗糙的政治桎梏強加於擁有普世價值的「經典藝術」之上；這種思維長久以往，只有使「台灣」自絕於「國際」。
從北京太廟版開始，張藝謀開啟了規模企業。這其中不斷的自我重複、美學依歸缺乏統一及市場托辣斯固然不乏值得檢驗之處，但一筆抹煞建構「經典藝術」的「美感技術」，卻使這次台中政府的美意大打折扣。如果我們不能真正從這次張藝謀擅長的「美感技術」（即使美感有品味高下之分）學習到如何從技術層面建構出「經典藝術」、且這門「經典藝術」在這次演出中完成度多少；而只一味地拿放大鏡誇大「杜蘭朵造型像妖女」或「國營事業補助三百萬」這種問題，那麼，台灣永遠只能不斷地複製洪通這類素人畫家或民俗技藝者，無法培養出張大千或卡拉絲。
就古典音樂這門具有「國際普世價值」的「經典藝術」而言，台灣現今充斥著孫仲瑜是鋼琴家、瞎子摸象式的政治音樂劇創作、挖東牆補西牆式的樂評訪問、樂評人仲介十數年無國際邀約鋼琴教師來台並進行造神運動……等種種光怪陸離怪象；把我們推離國際歌劇舞台的並不是張藝謀，而是「保羅帕茲成為歌劇生力軍」、「來自中國的歌劇杜蘭朵」、「台灣人不適合聲樂」……這種種莫名其妙還大行其道的「民智未開」式邏輯。在民智未開的國度，寂寞的不僅是先知，也包括誠實。
然而《杜蘭朵》雖人盡皆知，其中男主角詠嘆調「公主徹夜未眠」更是家喻戶曉，這部歌劇仍不是劇院的熱門作品，上演機率遠在普契尼《托絲卡》、《波西米亞人》和《蝴蝶夫人》之後。
原因無他，《杜蘭朵》是不折不扣的殺手。
此劇男主角卡拉夫王子相當難唱，歌唱家必須有源源不絕的體力和游刃有餘的高音，才能掌握作曲家所設下的重重險關。女主角杜蘭朵公主，更是歌劇世界裡著名的殺手角色。她第一幕僅現身但不開口，第二幕一登場就是難如登天的長大詠嘆調；之後迎接她的，更是層出不窮的高音與強音，驚心動魄的猜謎場景。對歌手殘忍無情的要求，導致《杜蘭朵》演出不易。帕華洛第以「公主徹夜未眠」聞名全球，在舞台上實際演唱卡拉夫王子的次數卻寥寥無幾。至於真正面面俱到的杜蘭朵公主，那大概是每五十年才會出現一次的聲樂奇蹟。
但在聲樂之外，《杜蘭朵》劇情本身就是殺手。普契尼不是沒有寫過喜劇，卻沒有寫過硬要從大悲劇逆轉成歡喜大團圓的喜劇。當侍女柳兒為愛殉情，她既帶走韃靼王子名字的秘密，也留給作曲家無比艱深的難題。
眾所周知，普契尼並未寫完《杜蘭朵》：他在柳兒之死停筆，之後由新銳作曲家阿爾方諾補完。普契尼並非沒有時間譜曲，所遺草稿卻忠實呈現他搜索枯腸卻又苦無所得的巨大壓力──是什麼樣的「偉大二重唱」(普契尼語)，才能超越生死，讓杜蘭朵「藏在高度驕傲下的愛」，終能昇華為仇恨蒙蔽的人性？普契尼喉癌病情之所以急轉直下，或許正是被自己設下的譜曲難題逼死，《杜蘭朵》果真是殺手中的殺手。
只是普契尼大概沒有想過，在他所設定的神祕東方國度，《杜蘭朵》現在成了「大型景觀歌劇」。作曲家念茲在茲也無法完成的作品，搖身一變成為五光十色的華麗啦啦隊表演。人外有人、天外有天，殺手終於遇到對手，而這次死的可不只是柳兒而已。
【2010/03/28 聯合晚報】
大型景觀歌劇 聲音美感受考驗【林采韻／特稿】
* 2010-03-28 * 中國時報 * 鳥巢版《杜蘭朵》在文宣上喊出「大型景觀歌劇」新名詞，試圖架構新的美學經驗，張藝謀的「大型景觀」倚賴的是當下蓬勃的多媒體應用，相較十多年前在紫禁城實景搬演的「太廟版」更能反映科技世代。然而，歌劇的核心價值並不在於視覺感官的刺激。
台中洲際棒球場容納觀眾二萬人，與九萬多人的鳥巢相較，成為張藝謀口中視角較優的演出地點。但歌劇的價值在於真實聲音散發出的美感，以及音樂產生的戲劇感染力，但是在偌大的棒球場上，靠著擴音設備傳送出的音效，不僅歌手聲音失真、百人樂團的聲響更是混濁不清，在這樣的狀況下，不知有多少民眾能夠體會到歌劇真正的美好。
然而，不可否認的是，手法金光又綜藝的《杜蘭朵》，的確為當下式微的歌劇藝術增添存活的契機。二萬名觀眾很難說多數不是衝著張藝謀的名牌光環而來，或是被七百人的演出氣勢，如電影《滿城盡帶黃金甲》裡的富麗場景所吸引。
若說「三大男高音」演唱會，讓取自《杜蘭朵》的詠嘆調〈公主徹夜未眠〉成為流行名曲，那「鳥巢版」便是讓一般民眾有機會走進劇場一睹〈公主徹夜未眠〉背後的故事。如果因此能讓更多民眾愛上歌劇，也算是一椿好事。
作為首位執導《杜蘭朵》的中國導演，無論最終評價如何，張藝謀已奠定中國《杜蘭朵》的某種形象，即使另一位中國導演陳凱歌，不久前也受西班牙瓦倫西牙歌劇院之邀執導《杜蘭朵》，屆時恐怕免不了被拿來與張藝謀的版本比較。
台灣2度錯失接掌杜蘭朵舞台【特約記者符立中／專題報導】
台灣2度錯失接掌杜蘭朵舞台 從胡金銓、林懷民擦身而過 到張藝謀登台 也失去文創先機
* 2010-03-30 * 旺報 *
在沒有把KUSO、顛覆當作「創意」，把拼貼、剽竊誤認「創作」之前；台灣曾經有兩次接掌國際《杜蘭朵》的機會……
這兩次機會分別是，指揮家卡拉揚在看過《山中傳奇》後邀請當年名列「世界五大導演」的胡金銓，到北京天壇實地拍攝《杜蘭朵》電影；可惜後來因為大師驟逝作罷。第二次是林懷民在奧地利導演歌劇《羅生門》成功，佛羅倫斯劇院Teatro Comunale Florence請他以華人之眼製作《杜蘭朵》70周年慶祝版，可惜雲門當時因奧援無著而推辭、改找張藝謀。當年創作居於優勢的台灣既然喪失先機，也就註定今天台灣要鉅資引進《杜蘭朵》的命運。這幾天《杜蘭朵》的話題方興未艾，「賭爛」之說四起，卻拋卻不了廉價煽惑的激情；在文化創意產業高唱入雲之際，可藉此探討台灣因對《杜蘭朵》失之交臂，導致今天文創產業落後的歷程。
「張藝謀企業」從無到有
胡金銓以鑼鼓點切入武俠節奏，林懷民以現代舞跨足歌劇舞台，要論音樂和肢體、演技結合的功力，理應在張之上；可惜時也、命也，被他捷足先登，這是張藝謀的幸運，卻不能說是他的僥倖。擅長色彩營造的他，若說在北京版尚需「借鑿」「故宮」的文化資產，那麼其後把該劇帶往法國、義大利、德國乃至台灣且仍邀約不斷，證明了他亦從製作過程中汲取經驗、逐步建立起足以吸引觀眾的果實。有人說去看《杜》是去看張藝謀的名氣，這忽略了其製作《杜蘭朵》也是從無到有。從電影轉換到舞台、從《杜蘭朵》到京奧開幕、到中共60周年晚會，以至「印象系列」……張藝謀真正建立起他的企業王國。你可以質疑他的藝術品味仍有力有未迨，卻不能地質疑「經典藝術」本身。
《杜蘭朵》不姓杜，更不是什麼中國大陸「進口」、「親中賣台」的「產品」。說《杜蘭朵》是「中國貨」，和把「歌劇」說成「義大利出產」、把「電影」說成「法國貨」一樣無知。果真如此，他們乾脆把「現代舞」從蔡瑞月還給鄧肯、把「油畫」從李梅樹還給羅馬。
勿使台灣自絕於國際藝術
把《杜蘭朵》和「張藝謀」畫上等號的人，基本上，是抬舉了張藝謀。《杜蘭朵》歷來傑出製作不少，名歌手甚於名指揮，名指揮又凌駕於名導演；張藝謀既不是其中最有名的、更不是最傑出的。筆者在北京中央歌劇院來台和《秦始皇》在大都會上演時，率先（且可能是「台灣唯一」）給予劣評，可是今天批判台中《杜蘭朵》的，幾乎皆從「非我台灣其心必異」出發，以粗糙的政治桎梏強加於擁有普世價值的「經典藝術」之上；這種思維長久以往，只有使「台灣」自絕於「國際」。
從北京太廟版開始，張藝謀開啟了規模企業。這其中不斷的自我重複、美學依歸缺乏統一及市場托辣斯固然不乏值得檢驗之處，但一筆抹煞建構「經典藝術」的「美感技術」，卻使這次台中政府的美意大打折扣。如果我們不能真正從這次張藝謀擅長的「美感技術」（即使美感有品味高下之分）學習到如何從技術層面建構出「經典藝術」、且這門「經典藝術」在這次演出中完成度多少；而只一味地拿放大鏡誇大「杜蘭朵造型像妖女」或「國營事業補助三百萬」這種問題，那麼，台灣永遠只能不斷地複製洪通這類素人畫家或民俗技藝者，無法培養出張大千或卡拉絲。
就古典音樂這門具有「國際普世價值」的「經典藝術」而言，台灣現今充斥著孫仲瑜是鋼琴家、瞎子摸象式的政治音樂劇創作、挖東牆補西牆式的樂評訪問、樂評人仲介十數年無國際邀約鋼琴教師來台並進行造神運動……等種種光怪陸離怪象；把我們推離國際歌劇舞台的並不是張藝謀，而是「保羅帕茲成為歌劇生力軍」、「來自中國的歌劇杜蘭朵」、「台灣人不適合聲樂」……這種種莫名其妙還大行其道的「民智未開」式邏輯。在民智未開的國度，寂寞的不僅是先知，也包括誠實。
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