砂之椅子

　鄭樹森：溝口健二在八十年來日本「電影旬報」十大電影入選導演中排第8位。如果從純粹外國的觀點來看，溝口健二也許最能代表日本人自己非常肯定的「傳統」（或稱為「古典」）：「美麗與哀愁」──我此處的用字，乃引述川端康成在諾貝爾文學獎得獎演講稿的題目「日本的美麗與哀愁」，「哀愁」原意指「憂愁」。

　用川端所言的「美麗與哀愁」來概括溝口的作品，的確很貼切，他這一類型具傳統背景的作品，亦相當符合日本文論界和美學界長期以來討論的「幽玄（yugen）之美」，這當然是一個很大的題目，此次對談無法處理。
　個人認為溝口的代表作有：「殘菊物語」（1939）、「西鶴一代女」（1952）、「阿遊小姐」（1951）、「雨月物語」（1953）、和「近松物語」（1954），皆表現日本「古典美」的一面。1954年的「山椒大夫」的劇情較豐富，人物的悲慘命運令人難以一看再看，雖然全片形式上的精美是一睹難忘。片中兩位女主角歷盡流放、沈淪、羞辱，但堅忍不拔，在命運的絕對逆轉中，努力支撐，選擇渺茫的希望；而正是此一選擇，令全片直臻「悲劇」層次，因為人物的選擇，令到原來是外力導致的人物命運的逆轉，自「melodrama」昇華為「悲劇」。

　在溝口眾多傑作之中，個人印象最深刻的，倒不是那些深受好評的作品，而是「元祿忠臣藏前篇」（1941）及「元祿忠臣藏後篇」（1942），因為是放映時間才分成前後篇的關係，現在我們把此兩部電影一併觀之。

　long take

　從世界電影史的角度來看，「元祿忠臣藏」前後篇有重要的貢獻。溝口健二的電影向以單鏡頭（long take，也稱長鏡頭）見稱，很有可能因此而備受法國影評界讚揚。因為法國電影理論大師安德烈．巴贊（Andre Bazin）一向認為，單鏡頭的一鏡直貫，沒有剪接的拍攝，令到電影模擬的現實，在詮釋上，比起大量剪接更為讓觀眾有自主的空間；又同時讓觀眾看到空間的全貌，及空間（背景或佈景）與人物的互動（多透過深焦deep focus），亦進一步為觀眾保留自主分析的可能；至於時空的呈現較為完整統一（time and space in a unity）自不在話下。巴贊提出這套見解的時候，溝口已在影片中落實。1939年的「殘菊物語」幾乎是一場一鏡的單鏡頭美學示範，終場前長達10分鐘（一整卷膠片）的單鏡，更是嘆為觀止。

　元祿忠臣藏

　1941年的「元祿忠臣藏」在單鏡頭方面的流麗，亦不遑多讓。而這部電影的單鏡頭結合日本民族建築特有風格，更構成獨一無二的空間感及影機運作。日本傳統大宅的中空石庭、繞庭走道、前廳、內廳等多重空間，除木製樑柱外，其他之分隔均用滑門，故全部拉開後可說是沒有固定牆壁，鏡頭運動從外到內、從內到外，游走自如，流暢中又與人物活動、完整背景（佈景）結合成一體，深焦的配合更一併統攝前景、中景及背景。好幾場戲更利用這種較無區隔的空間，以極高的俯瞰角度緩慢下降，到達平視時再游動或重新拉高；個別場面又掌握日本式的局部空間分隔，如圓型大屏風或能劇演出的前伸舞台，來佈置鏡頭活動，均為世界影史上罕見之結合，既展示溝口的個人技藝，又呈現日本建築的國族特色。因為有此獨一無二之結合，全片特殊影像風格在溝口作品中亦難得一見。

　「莎劇」做法

　忠臣藏的四十七武士復仇盡忠故事，日本家傳戶曉，日本電影界拍攝近百次，國外較為熟悉的祇有稻桓浩1962年有三船敏郎、原節子演出的版本（年輕觀眾也許看過木村拓哉飾演四十七人中一位死節青年武士的電視片），而復仇的大戰場面很自然是重心，並將故事推向動作片。溝口版本另一獨特之處，是復仇大戰以書信簡單敘述，暗場處理，十足「莎劇」做法，而長達四小時的故事均為文戲，甚至是心理戲，極有可能是唯一一部沒有打鬥的忠臣藏電影。

　近完場前死士演唱古典能劇，是樂、舞、詩之結合，又是戲劇與儀典（赴死、就義）在現實生活中最原始之互動重疊（即文化人類學家Victor Turner所說的laminality）。而全片在快終結前又拖出一段愛情故事（過程倒敘出來），表面似「反高潮」，實際上是整個故事之最大平衡，以人間最尋常的情愛，來「人性化」這個過度傳誦而被刻板化成祇求死節的單薄的盡忠形象。儘管此片是日本戰時軍政府委交溝口的作品，主旨是宣揚武士道，想要為侵略戰爭敲邊鼓，但溝口最後的「人性」故事，未嘗不可視為「主旋律」中的「大走私」，且是一個發人深省的尾聲，類近音樂作品結束時相當獨立的一段樂章（即 coda）。

　我相信，今天有機會重看這部片子的觀眾，在短短二十分鐘內，已可領略這方面的神采。假如把「元祿忠臣藏」的前後篇算作一部的話，我一共選了九部傑作。

　商業敗作，藝術佳作

　舒明：「元祿忠臣藏」當年在日本評價很低，1984年美國的日本電影專家 Keiko McDonald 出版專著「Mizoguchi」，指出此片在商業上是失敗之作，而在藝術上可算佳作（near masterpiece）。今次你說出它的獨特之處，可見仍有人懂得欣賞它。

　鄭樹森：我們要為它平反。以前還有一個觀點，因為是「忠臣藏」，講的是武士為主公效忠，就認為全片發揚武士精神、教人忠心等，都是用來配合軍國主義的。這的確是軍國主義時期的電影，但又可以說這是「蒙混過關」的電影。表現上講的是武士故事，但藝術上卻容許導演發揮得淋漓盡致，建構其個人風格。在非常陳舊的故事中，反而開出新意。批評這部電影宣傳軍國主義，並因而對它評價極低，是長期以來對該片的誤會。

　舒明：溝口健二生於1896年5月16日，1956年8月23日去世。他於1923年已開始拍默片，共有默片47部。正如小津安二郎一樣，溝口很多的默片都散佚了。戰後他改拍有聲電影，部分現在也找不到。從現存篇目來看，溝口一生共有電影92部，屬於較為多產的導演，這可能跟他早期拍得較多默片有關。

　幽玄之美

　自從黑澤明「羅生門」在威尼斯獲獎後，歐洲人在1951年開始，對日本導演已有所認識。接著溝口在威尼斯榮獲兩屆的銀獅獎，令他的電影也揚名歐洲。尤其在法國，他的地位比黑澤明還要崇高，反而美國人則對黑澤明大力捧場。溝口電影的「幽玄之美」，法國文學界特別欣賞。1962年，在英國「視與聲」（「Sight and Sound」）每十年一次的全球影評人選「世界十大電影」中，「雨月物語」就曾經入選，位列第4，1972年亦再次上榜，名列第10。

　與不少同期導演相似，溝口晚年的作品最具代表性，因為他們早年在電影公司工作時，無權選擇拍攝的題材，全由公司分配，甚麼也要拍。以溝口健二為例，他拍過偵探片、通俗劇、諷刺喜劇、表現派作品、軍國主義的電影、無產階級調子的片子，其中有些可能是被迫的，故這個時期的代表作不多。他電影的特色有三：

　女性悲劇題材、卷軸敘述、長鏡頭

　第一，擅於處理藝妓生涯與女性悲劇的題材。由田中絹代主演的溝口電影，即五十年代開始的「西鶴一代女」、「阿遊小姐」、「雨月物語」等，主要描述女人的愛情如何救贖男人的靈魂，這類主題乃溝口的獨得之秘。即如「近松物語」（1954）改編自近松門左衛門（1653- 1725）的淨琉璃劇（即所謂傀儡戲），故事略有不同，但主題仍舊。全片講述造紙工場內的一名僱員，本遭人冤枉，指他與女主人有染，最後二人卻真的雙雙墮入愛河，勇敢面向死亡。

　第二，電影手法尤具日本文化特色。有人把他的電影比喻為日本卷軸的畫冊，須慢慢開展來看。溝口在表現這種文化特色時，在日本導演中，可算首屈一指。

　第三，長鏡頭的運用。溝口是出名嚴謹的導演，他擅於拍長鏡頭，一個鏡頭可長達數分鐘。有時他為了拍俯瞰式的長鏡頭，一坐上吊機（crane），整天就不會再下來。溝口的鏡頭運用，與小津安二郎的剛好相反，小津所用的鏡頭，最高只是離地三尺。

　溝口健二的電影名作，在香港大部分都可以找得到來看。假如有機會看他早年的作品，我們可能還會發現他更多的傑作。

山椒大夫