日本演歌有多種別稱，「艷歌」詠唱男女懷春綺想，也可叫「緣歌」；「怨歌」哀嘆愛恨別離；而撫慰人心、鼓舞生命的，則名為「援歌」。
眾所周知，台灣的國語和閩南語老歌，受演歌的影響相當深遠，有的旋律近似，有的改填詞翻唱。尤其閩南語老歌，移植的現象顯著，許多曲調流傳至今，夜夜在卡拉OK包廂裡頭縈繞迴響，成為「老生常『唱』」的心聲。但少人清楚，其實演歌的最初意義，並非「演唱」的「歌」，而是「演說」的「歌」，它起源於明治時代的文明開化階段，提供了爭取民權、喚醒民眾自由意識的重要傳播工具。
近代日本歌謠發聲於明治元年，一八六八年春，東征討幕軍薩長聯合部隊挺進江戶，高吭西洋風歌曲「宮桑、宮桑」（「宮」指東征軍統帥有栖川宮熾仁親王），軍人唱完平民唱，流行一時。一八七七年西南戰爭的時候，還有一首從兵營轉銷民間的軍歌「拔刀隊之歌」，名氣鏗鏘，西洋味更濃，作曲者是旅日的法國籍軍樂教練，改編取材自當時正風靡歐洲的歌劇「卡門」中的「阿卡拉的騎兵」。另一類型可舉舊調新詞的「御江戶日本橋」做代表，本土扶桑風味十足。
至於第三種類型，就屬演歌了。
明治時代初期，歐風美雨吹襲東瀛全土，但官方「文明開化」的重點置於經濟軍事，確立資本主義，講求船堅炮利，政制方面卻標榜「王政復古」，兩相矛盾。儘管思想界有福澤諭吉領航，提倡自由平等，政治界有板垣退助領銜，發起普選及國會設置運動，而且，報章雜誌也陸續創刊問世，加入批評時政的輿論行列。但這些上層的作為，對於下層的民眾來說，仍遙不可及。原因是，那時候假名書寫尚未普及，書刊還是以深奧的漢文為主，使得新發生的事件或新形成的觀念，影響範圍受到極大的限制。雖然某些報紙擅長變通，採用圖文並茂的畫報方式呈現，例如「東京日日新聞」，聘請浮世繪師落合芳幾，將重點時事渲染畫成鮮豔奪目的「錦繪」；還有出版商腦筋轉得快，機動刻畫黏土燒製瓦版，印刷號外，僱人在馬路上朗讀叫賣（「讀賣」一詞就是這樣來的）。然而，無論再怎麼圖文並茂，處於文言漢字艱澀難懂的情況下，口語傳播畢竟比平面傳播更加快速、方便。
●
明治時代言論箝制嚴厲，禁止街頭演說，批評政府更是禁忌中的禁忌，街頭演唱相對規定比較寬鬆，民權運動份子「取巧」，一八八○年代期間，爭相把亟欲表達的政治意涵編寫入歌詞，堂而皇之賣唱起來，吸引民眾聆聽，藉機傳達理念，也靠民眾小額樂捐充作經費。
代替演說，寓教於「樂」，效果卻與演說雷同的演歌，從此誕生問世。
起先，投入演歌工作的人，大多是反對籓閥政治、拒絕入學也少有固定職業的抗議青年，被稱為「壯士」，順理成章，演歌也叫「壯士節（曲）」，後來進步學生加入「打工」，因此又名「書生節」。
首先，看看演歌壯士團體「青年俱樂部」於一八八七年編作、被公認為演歌第一號的「炸藥節」：
民權論者淚如雨
奮力喚醒大和魂
增進國利與民福
須從民力休養始
事若無成炸藥起（意譯部分）
歌詞簡明激進，「壯士」頭戴草笠，足穿木屐，高舉拳頭慷慨呼唱，邊揮舞歌本，吸引圍觀民眾購買，一份一錢，沒錢的話，免費贈閱。
又舉演歌師添田啞蟬坊的作品「吞氣節」為例：
膨脹啊國力膨脹
資本家蠻橫膨脹
我們的怒氣膨脹
不滿貧窮也膨脹……
訴求直截了當，毫無忌憚地表達了反政府的社會主義言論。
當時的平民大眾，對於時局的認知模糊，只知其一，不知其二，演歌師經常扮起新聞評論員的角色，運用七五字音的好記歌詞，採行四拍子曲調，幾乎是順口溜的形式，煽動街頭聽眾不滿現實，誘導至社會改造與體制批判的方向。
再看看當時的一首充滿諷諭的演歌「（OPPEKEPE）節」（オッペケペー歌）詞句，直接挖苦了故作文明開化狀的所謂「時髦人士」：
權利幸福冷感者，趕緊灌服自由湯，喔唄給唄、喔唄給唄，喔唄給唄波、唄波波，脫掉舊衣換西裝，搭人力車耍排場，鬈髮得意戴高帽，打扮淑女紳士狀，表面粉飾很風光，政治思想全走樣，天地真理不知曉，快把自由種籽栽。
同歌又唱道：
老公職業不甚暸，髮型梳成新派頭，滿嘴開化漢語調，愛把寵物洋狗抱，一臉狐疑無知相，亂湊鼻孔嗅洋騷，拒喝咱們日本酒，偏灌麥酒摻紅酒，洋葷盡往肚裡倒，腹痛溜去抓兔仔，轉眼又看她──拚命吞起咖啡來。（意譯部分）
●
這首演歌的作者川上音二郎，博多出身，膽識異於常人，十四歲時，討伐西鄉隆盛的內戰「西南戰爭」如火如荼，趁亂溜上政府運輸艦，本想偷渡至東京，無奈在大阪被發現趕下船，據說他乾脆自行走路到達目的地。後來加入板垣退助擔任黨魁的自由黨，成為民權運動的「壯士」。川上屢因街頭演說橫遭逮捕，出入拘留所竟達一八○次。演說遇阻，改行演歌。「節」歌詞裡頭的「自由湯」，即是「自由黨」的諧音，「自由種籽」擺明推薦自由黨的主張，一聽就懂，可見他參與民運的積極和黠慧。
「壯士」街頭「賣唱」，圍觀的不僅民眾，警察也在場監視監聽，發現歌詞如有唆使犯罪之虞，便命令中止。一方面，警察身為基層的執法者，另方面也是飽受剝削的下級公務員，對於演歌內容心有戚戚焉。演歌師添田啞蟬坊，當警察聽到他形容民權運動份子的處境：「雪夜只穿單外套，無暇深眠，像狗般簷下打盹，家中妻子蓋薄被，孤枕難眠……」，常感動掉淚，跟圍觀民眾哭成一團。
當然，隨著演歌普及，加入者越來越多，成分複雜，也不乏向權力傾斜，歌頌軍國主義、鼓吹儒家思想、宣揚忠君愛國的作品。但反體制的演歌仍佔主流，關懷層面不限政治，藉新聞事件發揮，解剖人心、社會的黑暗面，越來越夾帶文學自然主義色彩。某些作品長篇累牘，簡直就是篇寫實散文，例如添田啞蟬坊填詞的「袖時雨」，取材烹煮人肉餵食麻風愛人的凶殺案「武林男三郎事件」（一九○五年），歌詞長達五章一一○節之多。
●
長笛演奏家兼音樂評論家俊郎指出，早期的演歌，充滿抗議精神，歌詞口語化，快暢淋漓，幾近唸白，形式與現今美國黑人的饒舌樂相彷彿。這時候的演歌，藝術的成分少，做為傳播媒體的功能大。
明治時代中晚期（十九世紀末二十世紀初），教育普及、報章雜誌踴躍發刊；勞工運動、共黨運動轉趨激烈，導致政府對街頭遊行集會的控制手法愈加綿密，人數、地點、手續的規定嚴苛複雜。再加上，資本主義經濟基盤日穩，脫離故鄉土地的城市移民日增，索求風月抒情的社會心理日濃。
走到此地步，政治路線的壯士演歌已經窮途末路了，它以後往兩個途徑發展，之一是轉型為「演唱」，引進提琴吉他等西洋樂器，重視曲譜，講究修辭，逐漸藝術化、個人化、私小說化；另一途徑是轉行為「演劇」，由戶外移入室內，變成「演說的劇」，規避憲警取締，繼續從事文化抗爭。
現今，我們所欣賞的演歌，多屬昭和時代（一九二五﹣一九八九）的作品，滿布哀怨、悲愁、冷艷、陰柔、自我放逐的情調，無法想像其前身竟是民權運動的激昂爆烈的產物。演歌類似自然主義文學在日本的奇特命運，雙雙演繹成為日本獨特的藝術形式和美學。明治後，大正、昭和時期演歌的「私小說化」歷程，斑斑可循。不過，這又是另一段曲折迂迴的故事了。
（簡白，本名簡正聰，現任人間副刊撰述委員。）
眾所周知，台灣的國語和閩南語老歌，受演歌的影響相當深遠，有的旋律近似，有的改填詞翻唱。尤其閩南語老歌，移植的現象顯著，許多曲調流傳至今，夜夜在卡拉OK包廂裡頭縈繞迴響，成為「老生常『唱』」的心聲。但少人清楚，其實演歌的最初意義，並非「演唱」的「歌」，而是「演說」的「歌」，它起源於明治時代的文明開化階段，提供了爭取民權、喚醒民眾自由意識的重要傳播工具。
近代日本歌謠發聲於明治元年，一八六八年春，東征討幕軍薩長聯合部隊挺進江戶，高吭西洋風歌曲「宮桑、宮桑」（「宮」指東征軍統帥有栖川宮熾仁親王），軍人唱完平民唱，流行一時。一八七七年西南戰爭的時候，還有一首從兵營轉銷民間的軍歌「拔刀隊之歌」，名氣鏗鏘，西洋味更濃，作曲者是旅日的法國籍軍樂教練，改編取材自當時正風靡歐洲的歌劇「卡門」中的「阿卡拉的騎兵」。另一類型可舉舊調新詞的「御江戶日本橋」做代表，本土扶桑風味十足。
至於第三種類型，就屬演歌了。
明治時代初期，歐風美雨吹襲東瀛全土，但官方「文明開化」的重點置於經濟軍事，確立資本主義，講求船堅炮利，政制方面卻標榜「王政復古」，兩相矛盾。儘管思想界有福澤諭吉領航，提倡自由平等，政治界有板垣退助領銜，發起普選及國會設置運動，而且，報章雜誌也陸續創刊問世，加入批評時政的輿論行列。但這些上層的作為，對於下層的民眾來說，仍遙不可及。原因是，那時候假名書寫尚未普及，書刊還是以深奧的漢文為主，使得新發生的事件或新形成的觀念，影響範圍受到極大的限制。雖然某些報紙擅長變通，採用圖文並茂的畫報方式呈現，例如「東京日日新聞」，聘請浮世繪師落合芳幾，將重點時事渲染畫成鮮豔奪目的「錦繪」；還有出版商腦筋轉得快，機動刻畫黏土燒製瓦版，印刷號外，僱人在馬路上朗讀叫賣（「讀賣」一詞就是這樣來的）。然而，無論再怎麼圖文並茂，處於文言漢字艱澀難懂的情況下，口語傳播畢竟比平面傳播更加快速、方便。
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明治時代言論箝制嚴厲，禁止街頭演說，批評政府更是禁忌中的禁忌，街頭演唱相對規定比較寬鬆，民權運動份子「取巧」，一八八○年代期間，爭相把亟欲表達的政治意涵編寫入歌詞，堂而皇之賣唱起來，吸引民眾聆聽，藉機傳達理念，也靠民眾小額樂捐充作經費。
代替演說，寓教於「樂」，效果卻與演說雷同的演歌，從此誕生問世。
起先，投入演歌工作的人，大多是反對籓閥政治、拒絕入學也少有固定職業的抗議青年，被稱為「壯士」，順理成章，演歌也叫「壯士節（曲）」，後來進步學生加入「打工」，因此又名「書生節」。
首先，看看演歌壯士團體「青年俱樂部」於一八八七年編作、被公認為演歌第一號的「炸藥節」：
民權論者淚如雨
奮力喚醒大和魂
增進國利與民福
須從民力休養始
事若無成炸藥起（意譯部分）
歌詞簡明激進，「壯士」頭戴草笠，足穿木屐，高舉拳頭慷慨呼唱，邊揮舞歌本，吸引圍觀民眾購買，一份一錢，沒錢的話，免費贈閱。
又舉演歌師添田啞蟬坊的作品「吞氣節」為例：
膨脹啊國力膨脹
資本家蠻橫膨脹
我們的怒氣膨脹
不滿貧窮也膨脹……
訴求直截了當，毫無忌憚地表達了反政府的社會主義言論。
當時的平民大眾，對於時局的認知模糊，只知其一，不知其二，演歌師經常扮起新聞評論員的角色，運用七五字音的好記歌詞，採行四拍子曲調，幾乎是順口溜的形式，煽動街頭聽眾不滿現實，誘導至社會改造與體制批判的方向。
再看看當時的一首充滿諷諭的演歌「（OPPEKEPE）節」（オッペケペー歌）詞句，直接挖苦了故作文明開化狀的所謂「時髦人士」：
權利幸福冷感者，趕緊灌服自由湯，喔唄給唄、喔唄給唄，喔唄給唄波、唄波波，脫掉舊衣換西裝，搭人力車耍排場，鬈髮得意戴高帽，打扮淑女紳士狀，表面粉飾很風光，政治思想全走樣，天地真理不知曉，快把自由種籽栽。
同歌又唱道：
老公職業不甚暸，髮型梳成新派頭，滿嘴開化漢語調，愛把寵物洋狗抱，一臉狐疑無知相，亂湊鼻孔嗅洋騷，拒喝咱們日本酒，偏灌麥酒摻紅酒，洋葷盡往肚裡倒，腹痛溜去抓兔仔，轉眼又看她──拚命吞起咖啡來。（意譯部分）
●
這首演歌的作者川上音二郎，博多出身，膽識異於常人，十四歲時，討伐西鄉隆盛的內戰「西南戰爭」如火如荼，趁亂溜上政府運輸艦，本想偷渡至東京，無奈在大阪被發現趕下船，據說他乾脆自行走路到達目的地。後來加入板垣退助擔任黨魁的自由黨，成為民權運動的「壯士」。川上屢因街頭演說橫遭逮捕，出入拘留所竟達一八○次。演說遇阻，改行演歌。「節」歌詞裡頭的「自由湯」，即是「自由黨」的諧音，「自由種籽」擺明推薦自由黨的主張，一聽就懂，可見他參與民運的積極和黠慧。
「壯士」街頭「賣唱」，圍觀的不僅民眾，警察也在場監視監聽，發現歌詞如有唆使犯罪之虞，便命令中止。一方面，警察身為基層的執法者，另方面也是飽受剝削的下級公務員，對於演歌內容心有戚戚焉。演歌師添田啞蟬坊，當警察聽到他形容民權運動份子的處境：「雪夜只穿單外套，無暇深眠，像狗般簷下打盹，家中妻子蓋薄被，孤枕難眠……」，常感動掉淚，跟圍觀民眾哭成一團。
當然，隨著演歌普及，加入者越來越多，成分複雜，也不乏向權力傾斜，歌頌軍國主義、鼓吹儒家思想、宣揚忠君愛國的作品。但反體制的演歌仍佔主流，關懷層面不限政治，藉新聞事件發揮，解剖人心、社會的黑暗面，越來越夾帶文學自然主義色彩。某些作品長篇累牘，簡直就是篇寫實散文，例如添田啞蟬坊填詞的「袖時雨」，取材烹煮人肉餵食麻風愛人的凶殺案「武林男三郎事件」（一九○五年），歌詞長達五章一一○節之多。
●
長笛演奏家兼音樂評論家俊郎指出，早期的演歌，充滿抗議精神，歌詞口語化，快暢淋漓，幾近唸白，形式與現今美國黑人的饒舌樂相彷彿。這時候的演歌，藝術的成分少，做為傳播媒體的功能大。
明治時代中晚期（十九世紀末二十世紀初），教育普及、報章雜誌踴躍發刊；勞工運動、共黨運動轉趨激烈，導致政府對街頭遊行集會的控制手法愈加綿密，人數、地點、手續的規定嚴苛複雜。再加上，資本主義經濟基盤日穩，脫離故鄉土地的城市移民日增，索求風月抒情的社會心理日濃。
走到此地步，政治路線的壯士演歌已經窮途末路了，它以後往兩個途徑發展，之一是轉型為「演唱」，引進提琴吉他等西洋樂器，重視曲譜，講究修辭，逐漸藝術化、個人化、私小說化；另一途徑是轉行為「演劇」，由戶外移入室內，變成「演說的劇」，規避憲警取締，繼續從事文化抗爭。
現今，我們所欣賞的演歌，多屬昭和時代（一九二五﹣一九八九）的作品，滿布哀怨、悲愁、冷艷、陰柔、自我放逐的情調，無法想像其前身竟是民權運動的激昂爆烈的產物。演歌類似自然主義文學在日本的奇特命運，雙雙演繹成為日本獨特的藝術形式和美學。明治後，大正、昭和時期演歌的「私小說化」歷程，斑斑可循。不過，這又是另一段曲折迂迴的故事了。
（簡白，本名簡正聰，現任人間副刊撰述委員。）
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