(20060531)再怎樣高桿高明的書面鑽研，也比擬不上實際的接觸交流。如果舉說，最為熟稔日本遊女風情的外國人，恐怕要屬清朝初期的中國江南文人──更確切地說，文化意義上的明朝遺民。
上帝依照自己的形象造人。好萊塢按照自己的夢想作戲。
無論內容或形式，電影「藝伎回憶錄」，幾乎與京都衹園的美學丰姿、社會生態，風馬牛不相及。儘管如此，卻可以說是一齣漂亮的愛情勵志故事。
美雖美，最讓人不習慣的，在電影內容之外。越洋到台灣，這部「日皮美骨」羅曼史的中文片名，不取關東通稱的「藝者、藝妓」（也是一般熟悉的說法），不取關西慣稱的「藝子」，改而採行辭典沒收輯、也罕有人使用的漢詞「藝伎」，顯然陷入了偏見的迷障。無銀三百兩，欲蓋彌彰，反倒突兀做作。
藝妓當然也是一種娼優。在日本，近代以前，習稱精善歌舞樂媚術的娼優，叫做「遊女」，又名「遊君」。
娼優起源於遠古時代的祭司，所以被比擬為「人類最古老的行業」，中東、希臘、埃及、羅馬、中國，都是如此（神殿娼婦、廟妓、巫娼、神女）。日本也是這樣，直到男性神職人員崛起，奪取獨佔奉仕神衹的權位之後，漸漸地，原先習得廟堂儀式技藝的巫女，憑藉歌舞樂，散佈各地方娛眾營生，成為「遊女」，賣藝賣色。平安時代中期，浪跡流動的遊女，開始出現群居定住的現象，聚落形成風月場所「遊里、遊廓」
「傾國、傾城」
十二世紀末鎌倉幕府，設置「遊君別當」官職，專責管理保障遊女的權利。室町幕府時代（1338﹣1560），著眼於財政利益，又特別創設「傾城局」，向遊女課稅，兼轄訴訟。因而，遊女又有了「傾國、傾城」這樣引人遐思的別稱。但官方特許的專設遊廓（花街，公娼制度），直到江戶幕府時代，才分別陸續出現於東京吉原、京都島原、大阪新町、長崎丸山，後來擴增至全日本二十多個城市。可想而知，從業人數越來越龐雜，「賣藝」的成份漸被稀釋，「賣身」的情形漸趨氾濫。十八世紀五○年代，京都八土反神社附近的東山地區，仿效歌舞伎，娛樂助興善男信女的「藝妓」問世，風靡大眾，迅速蔓延各大城市花街，艷幟高張，佔據了重要席地。
雖然說，藝妓的現身，補強了「藝能」荒疏的遊女世界，但是，擁有「太夫」、「花魁」名號的高階遊女，比才藝、較顏色，絕不亞於藝妓，文學修養甚至超出甚多。
一九○○年巴黎萬國博覽會，明治政府指派演歌師川上音二郎偕同妻子、東京藝者貞奴參加，轟動歐洲。目睹心儀已久的「浮世繪」畫中人物，跳脫出來，活生生躍動眼前，怎不教歐洲藝術家、作曲家、文學家為之瘋狂？德布西、紀德、畢卡索讚賞有加，羅丹爭邀貞奴擔任模特兒，普契尼也獲得了改編「蝴蝶夫人」的靈感。從此，關東通稱的geisha（藝者），融入了歐美語言詞彙，而非關西的通稱geiko（藝子）。
黑澤明的忠告
好萊塢不了解藝妓嗎？卻也未必。美國為當今「日本學」的超級重鎮，區區遊女風俗的考證，當然難不倒財大氣粗的好萊塢。一九九七年黑澤明還在世時，曾面告爭取到原著、亞瑟高登暢銷書「Memoirs of a Geisha」（台灣中文版五年前初版直譯「一個藝妓?回憶」，今年搭乘電影便車，改版更名「藝伎回憶錄」）電影版權的史蒂芬史匹柏，假使真要拍攝搬上大銀幕，最好劇本台詞翻譯採用日本話。但史匹柏把導演筒交給了擅長歌舞片的羅柏馬歇爾，自己退居幕後擔任監製。老友黑澤明的忠告遂不了了之。馬歇爾拍完片後接受專訪說過：「我們有非常好的日本專家，包括藝伎研究專家。我知道了關於藝者世界的一切，但是我不願意做成一個藝者生活的紀錄片，那個我不感興趣。」於是，「藝伎回憶錄」攝製成為一部有名無實，幾乎放諸四海皆準的愛情勵志電影。
眼尖的影迷可以察覺，章子怡飾演的小百合，出道披露的燦爛瑰麗、驚心動魄的舞蹈場面，其實模擬才女演員名取裕子在「吉原炎上」（一九八四，五社英雄導演）扮相的頂級遊女，前簇後擁，浩浩蕩蕩，腳穿高屐豪邁踩街的情景。該種誇張誇耀的外八字步伐，稱作「太夫道中」或「花魁道中」，根本不可能出自於內斂含蓄的藝妓的身段。
但再怎樣高桿高明的書面鑽研，也比擬不上實際的接觸交流。如果舉說，最為熟稔日本遊女風情的外國人，恐怕要屬清朝初期的中國江南文人──更確切地說，文化意義上的明朝遺民。
江南文人與東瀛遊女
江南文人與東瀛遊女的酬作來往，初見於明末。一六七九年刊行的日本遊廓百科全書「色道大鏡」，卷十七「扶桑列女傳．吉野傳」裡頭，作者藤本箕山記載，大明國吳興士紳李湘山，傾慕京都島原名妓吉野太夫，賦詩央求朋友渡海持送佳人，「日本曾聞芳野名，夢中彷彿覺尤驚，清容未見恨無極，空向海東數雁行」，歡喜索得吉野肖像掛軸七幅。
明末清初大儒黃宗羲在「日本乞師記」敘述，副御史馮京第謀於武將黃斌卿，偕其弟黃孝卿前往九州討救兵，沒想到「黃孝卿假商舶留長崎島」，流連色町，把國仇家恨拋卻腦後。「諸妓各賽琵琶，中國之所未有。孝卿樂之，忘其為乞師而來者，見輕於其國，其國發師之意益荒矣。」
黃宗羲所說的溫柔鄉，就是長崎丸山遊廓，在苦悶肅殺的滿清前期，成為江南文人追尋晚明風流餘緒的勝地。
「日本乞師記」結尾指出，當時德川幕府統治下的日本，「承平久矣，其人多好詩書、法帖、名畫、古奇器……，故老不見兵革之事。本國且忘，豈能渡海為人復仇乎？」
秦樓破敗，求歡遊廓
反觀十七世紀後期的中國，滿清入主，晚明的世俗化社會遭逢兵禍破壞，「情慾覺醒」的時代告終。清廷廢止官方教坊司女樂，苛刻控管民間「秦樓楚館」、限制妓院執業人員資格，嚴禁文武官員、生員、監生涉足風月場所，幾幾乎窒息了城市娛樂文化。原本號稱「慾界之仙都，昇平之樂園」的南京，竟變成「無處尋訪青樓花舫」的乾澀之地。
癡癡等到了一六八○年代，反清武裝勢力消滅，海禁解除，留戀晚明風華的江南文士，既然故土「校書」已經情竭色衰，於是轉向海表東瀛的長崎丸山遊廓求歡，展開所謂「丸山之戀一萬三千里」的冶遊壯舉。
據統計，一六八四至一七二二年間，奔赴長崎的「唐人」總計高達約十三萬人，扣除半數的船員或隨從，其餘為商賈以及利用「附搭小客」名義前往觀光旅行的文人士族。這些商賈和文士，渲染造成長崎丸山遊廓裡濃郁的「唐人青樓」風情。台灣史上鼎鼎大名的郁永河，即使自己沒去過長崎，也耳聞種種風流艷遇，在他的「海上紀略」談到：
其與諸國通貿易處，曰長崎島。男女肉色最白，中國人至彼，暴露風日中，猶能轉黑為白。……婦人妍美白皙如玉人，中國人多有流連不歸者。今長崎有大唐街，皆中國人所居也。
風流「江南春」
這股「風流」吹拂，盛況延續到十九世紀中期的鴉片戰爭之前。漢詩人武元登登庵，一八○八至一○年間滯留長崎，「吳船起錨之日，試到館前，觀客與妓別狀，察其情，填二詞。」寫下兩首「江南春」，之一「妓別清客」：
煙漠漠，柳青青，一朝人遠去，千里?難停，銷金帳下三春夢，月落江南望渺冥。
之二「清客別妓」：
山冪冪，水盈盈，離愁啼鳥切，歸意去帆輕，蛾眉樓上千行淚，楊柳絲絲亦檕情。
兩首詞牌，留存了「丸山之戀一萬三千里」的異國男女韻事。曾任台北帝大教授、漢學家神田喜一郎，認為武元登登庵的「江南春」，充滿生動的時事地色彩，誇讚「真乃長崎竹枝」。
日本學者探討這段長達一、二百年，透過遊女，促成中日文化交流的「佳話」，細心保留史料，出版許多專著。沒有因為涉及「娼妓淫穢勾當」，顏面難掛住，就極力隱藏撇清。反觀今天的中國政府，竟然以「題材有一定的敏感性」為由，禁映自己國人演員章子怡挑大樑的「藝伎回憶錄」，渾然無知近代祖先的風流底蘊，實在大煞風景，太不解風情了。北京電影學院某位老師，附和官方說法，聲稱「藝妓文化和中國文化是相互排斥的」。對照史實，雞同鴨講，教人不知從何談起！但官方禁歸禁，城市地區街道巷弄的商家攤販，照樣售賣盜版光碟，一片人民幣七塊錢。
通與粹
在中國，青樓文化於明末達到高潮；在日本，遊廓文化於江戶中期達到巔峰，只不過明末是頹世亂世，江戶則是治世盛世。以時間點來說，中國長進日本足足一百五十年。明末文人馮夢龍講的好：「借男女之真情，發名教之偽藥」，江戶的遊廓，與封建的統治階級相對，擺脫法令制度和禮教道德的桎梏，形成「人性世故溫床」、「市井風俗鎔爐」。當時，蒐羅冶遊應該具備的態度、技巧、常識，內容涵蓋服飾、容貌、舉止、手腕、性情，以及相關等級評鑑的「通書」（多採對話體，又稱「洒落本」，意為瀟灑讀物，遊興小冊子，跟井原西鶴首創的好色小說文學「浮世草子」有別。）競相上市出版，實用為主，兼及娛樂。所謂「通」，大抵而言，即是「知曉人情機微，熟稔遊女應酬、遊廓習俗與教養。」細分來說，僅知曉人情機微，或只熟稔遊廓習俗與教養的，叫「半通」，兩者俱全的叫「大通」，雙方面都付之闕如的，叫「不通」──貶斥為「野暮」，套用俚俗的中文講，就是「土包子」、「死老百姓」。
其中的「大通」，演變成為江戶獨特的生活美學意識「粹」（sui，iki），與爛熟僵化的朝廷公家、質樸呆板的幕府武家對立，標榜縱情肆慾、新奇華美、俠氣柔心的遊戲人間哲學。「粹」的同音通義漢字，包括：秀美、花美、趣向、意氣、好漢、好意、好風、當世……，洋洋大觀，意涵與閩南語「漂魄」、「」有幾分神似，不得不讓人聯想到台灣近代花柳界的「藝旦」──所謂的「台客文化」，想都不用想，「漂魄」、「」必然是「台客文化」的關鍵詞，須從世故風俗的脈絡內裡，去細細探尋，「藝旦間」極可能是它們的孕育源頭之一。
看藝妓想藝旦
誕生於清領時期，興盛於日治時代的台灣藝旦，理所當然參與了與統治階級、工農階級絕不相同的城市文化、商人文化，扮演著關鍵性的催化角色。可惜現今的台灣史學院學者不屑市井風俗，總愛強調政治意識，目光盯牢盯住「西風殘照，漢家陵闕」，片面獨斷藝旦純屬舊式士紳「前朝想像」的符碼，致使她們不但被消費了靈肉色身，也充當「國族意淫」的剝削對象。難怪二次戰後，「漢家政權」捲土重來，國族想像成真（或破滅），藝旦便遭丟棄如敝屣，徹徹底底銷毀了形跡（現今大稻埕一句罵人的粗話「汝江山樓生的！」聽來尤其感慨）。
無須搬弄政治意識形態作為唯一強解，藝妓與太夫，傳承綿延千百年，至今仍然亭亭玉立，象徵日本「町人文化」的絕妙美學，藝術格調節節上升。而我們的市井文化呢？被政治意識形態禁臠禁錮，藝旦香消玉殞之後，今天台灣充斥的燈紅酒綠街肆，貌似熱鬧繁華，卻總令人覺得喪失缺少了甚麼。
上帝依照自己的形象造人。好萊塢按照自己的夢想作戲。
無論內容或形式，電影「藝伎回憶錄」，幾乎與京都衹園的美學丰姿、社會生態，風馬牛不相及。儘管如此，卻可以說是一齣漂亮的愛情勵志故事。
美雖美，最讓人不習慣的，在電影內容之外。越洋到台灣，這部「日皮美骨」羅曼史的中文片名，不取關東通稱的「藝者、藝妓」（也是一般熟悉的說法），不取關西慣稱的「藝子」，改而採行辭典沒收輯、也罕有人使用的漢詞「藝伎」，顯然陷入了偏見的迷障。無銀三百兩，欲蓋彌彰，反倒突兀做作。
藝妓當然也是一種娼優。在日本，近代以前，習稱精善歌舞樂媚術的娼優，叫做「遊女」，又名「遊君」。
娼優起源於遠古時代的祭司，所以被比擬為「人類最古老的行業」，中東、希臘、埃及、羅馬、中國，都是如此（神殿娼婦、廟妓、巫娼、神女）。日本也是這樣，直到男性神職人員崛起，奪取獨佔奉仕神衹的權位之後，漸漸地，原先習得廟堂儀式技藝的巫女，憑藉歌舞樂，散佈各地方娛眾營生，成為「遊女」，賣藝賣色。平安時代中期，浪跡流動的遊女，開始出現群居定住的現象，聚落形成風月場所「遊里、遊廓」
「傾國、傾城」
十二世紀末鎌倉幕府，設置「遊君別當」官職，專責管理保障遊女的權利。室町幕府時代（1338﹣1560），著眼於財政利益，又特別創設「傾城局」，向遊女課稅，兼轄訴訟。因而，遊女又有了「傾國、傾城」這樣引人遐思的別稱。但官方特許的專設遊廓（花街，公娼制度），直到江戶幕府時代，才分別陸續出現於東京吉原、京都島原、大阪新町、長崎丸山，後來擴增至全日本二十多個城市。可想而知，從業人數越來越龐雜，「賣藝」的成份漸被稀釋，「賣身」的情形漸趨氾濫。十八世紀五○年代，京都八土反神社附近的東山地區，仿效歌舞伎，娛樂助興善男信女的「藝妓」問世，風靡大眾，迅速蔓延各大城市花街，艷幟高張，佔據了重要席地。
雖然說，藝妓的現身，補強了「藝能」荒疏的遊女世界，但是，擁有「太夫」、「花魁」名號的高階遊女，比才藝、較顏色，絕不亞於藝妓，文學修養甚至超出甚多。
一九○○年巴黎萬國博覽會，明治政府指派演歌師川上音二郎偕同妻子、東京藝者貞奴參加，轟動歐洲。目睹心儀已久的「浮世繪」畫中人物，跳脫出來，活生生躍動眼前，怎不教歐洲藝術家、作曲家、文學家為之瘋狂？德布西、紀德、畢卡索讚賞有加，羅丹爭邀貞奴擔任模特兒，普契尼也獲得了改編「蝴蝶夫人」的靈感。從此，關東通稱的geisha（藝者），融入了歐美語言詞彙，而非關西的通稱geiko（藝子）。
黑澤明的忠告
好萊塢不了解藝妓嗎？卻也未必。美國為當今「日本學」的超級重鎮，區區遊女風俗的考證，當然難不倒財大氣粗的好萊塢。一九九七年黑澤明還在世時，曾面告爭取到原著、亞瑟高登暢銷書「Memoirs of a Geisha」（台灣中文版五年前初版直譯「一個藝妓?回憶」，今年搭乘電影便車，改版更名「藝伎回憶錄」）電影版權的史蒂芬史匹柏，假使真要拍攝搬上大銀幕，最好劇本台詞翻譯採用日本話。但史匹柏把導演筒交給了擅長歌舞片的羅柏馬歇爾，自己退居幕後擔任監製。老友黑澤明的忠告遂不了了之。馬歇爾拍完片後接受專訪說過：「我們有非常好的日本專家，包括藝伎研究專家。我知道了關於藝者世界的一切，但是我不願意做成一個藝者生活的紀錄片，那個我不感興趣。」於是，「藝伎回憶錄」攝製成為一部有名無實，幾乎放諸四海皆準的愛情勵志電影。
眼尖的影迷可以察覺，章子怡飾演的小百合，出道披露的燦爛瑰麗、驚心動魄的舞蹈場面，其實模擬才女演員名取裕子在「吉原炎上」（一九八四，五社英雄導演）扮相的頂級遊女，前簇後擁，浩浩蕩蕩，腳穿高屐豪邁踩街的情景。該種誇張誇耀的外八字步伐，稱作「太夫道中」或「花魁道中」，根本不可能出自於內斂含蓄的藝妓的身段。
但再怎樣高桿高明的書面鑽研，也比擬不上實際的接觸交流。如果舉說，最為熟稔日本遊女風情的外國人，恐怕要屬清朝初期的中國江南文人──更確切地說，文化意義上的明朝遺民。
江南文人與東瀛遊女
江南文人與東瀛遊女的酬作來往，初見於明末。一六七九年刊行的日本遊廓百科全書「色道大鏡」，卷十七「扶桑列女傳．吉野傳」裡頭，作者藤本箕山記載，大明國吳興士紳李湘山，傾慕京都島原名妓吉野太夫，賦詩央求朋友渡海持送佳人，「日本曾聞芳野名，夢中彷彿覺尤驚，清容未見恨無極，空向海東數雁行」，歡喜索得吉野肖像掛軸七幅。
明末清初大儒黃宗羲在「日本乞師記」敘述，副御史馮京第謀於武將黃斌卿，偕其弟黃孝卿前往九州討救兵，沒想到「黃孝卿假商舶留長崎島」，流連色町，把國仇家恨拋卻腦後。「諸妓各賽琵琶，中國之所未有。孝卿樂之，忘其為乞師而來者，見輕於其國，其國發師之意益荒矣。」
黃宗羲所說的溫柔鄉，就是長崎丸山遊廓，在苦悶肅殺的滿清前期，成為江南文人追尋晚明風流餘緒的勝地。
「日本乞師記」結尾指出，當時德川幕府統治下的日本，「承平久矣，其人多好詩書、法帖、名畫、古奇器……，故老不見兵革之事。本國且忘，豈能渡海為人復仇乎？」
秦樓破敗，求歡遊廓
反觀十七世紀後期的中國，滿清入主，晚明的世俗化社會遭逢兵禍破壞，「情慾覺醒」的時代告終。清廷廢止官方教坊司女樂，苛刻控管民間「秦樓楚館」、限制妓院執業人員資格，嚴禁文武官員、生員、監生涉足風月場所，幾幾乎窒息了城市娛樂文化。原本號稱「慾界之仙都，昇平之樂園」的南京，竟變成「無處尋訪青樓花舫」的乾澀之地。
癡癡等到了一六八○年代，反清武裝勢力消滅，海禁解除，留戀晚明風華的江南文士，既然故土「校書」已經情竭色衰，於是轉向海表東瀛的長崎丸山遊廓求歡，展開所謂「丸山之戀一萬三千里」的冶遊壯舉。
據統計，一六八四至一七二二年間，奔赴長崎的「唐人」總計高達約十三萬人，扣除半數的船員或隨從，其餘為商賈以及利用「附搭小客」名義前往觀光旅行的文人士族。這些商賈和文士，渲染造成長崎丸山遊廓裡濃郁的「唐人青樓」風情。台灣史上鼎鼎大名的郁永河，即使自己沒去過長崎，也耳聞種種風流艷遇，在他的「海上紀略」談到：
其與諸國通貿易處，曰長崎島。男女肉色最白，中國人至彼，暴露風日中，猶能轉黑為白。……婦人妍美白皙如玉人，中國人多有流連不歸者。今長崎有大唐街，皆中國人所居也。
風流「江南春」
這股「風流」吹拂，盛況延續到十九世紀中期的鴉片戰爭之前。漢詩人武元登登庵，一八○八至一○年間滯留長崎，「吳船起錨之日，試到館前，觀客與妓別狀，察其情，填二詞。」寫下兩首「江南春」，之一「妓別清客」：
煙漠漠，柳青青，一朝人遠去，千里?難停，銷金帳下三春夢，月落江南望渺冥。
之二「清客別妓」：
山冪冪，水盈盈，離愁啼鳥切，歸意去帆輕，蛾眉樓上千行淚，楊柳絲絲亦檕情。
兩首詞牌，留存了「丸山之戀一萬三千里」的異國男女韻事。曾任台北帝大教授、漢學家神田喜一郎，認為武元登登庵的「江南春」，充滿生動的時事地色彩，誇讚「真乃長崎竹枝」。
日本學者探討這段長達一、二百年，透過遊女，促成中日文化交流的「佳話」，細心保留史料，出版許多專著。沒有因為涉及「娼妓淫穢勾當」，顏面難掛住，就極力隱藏撇清。反觀今天的中國政府，竟然以「題材有一定的敏感性」為由，禁映自己國人演員章子怡挑大樑的「藝伎回憶錄」，渾然無知近代祖先的風流底蘊，實在大煞風景，太不解風情了。北京電影學院某位老師，附和官方說法，聲稱「藝妓文化和中國文化是相互排斥的」。對照史實，雞同鴨講，教人不知從何談起！但官方禁歸禁，城市地區街道巷弄的商家攤販，照樣售賣盜版光碟，一片人民幣七塊錢。
通與粹
在中國，青樓文化於明末達到高潮；在日本，遊廓文化於江戶中期達到巔峰，只不過明末是頹世亂世，江戶則是治世盛世。以時間點來說，中國長進日本足足一百五十年。明末文人馮夢龍講的好：「借男女之真情，發名教之偽藥」，江戶的遊廓，與封建的統治階級相對，擺脫法令制度和禮教道德的桎梏，形成「人性世故溫床」、「市井風俗鎔爐」。當時，蒐羅冶遊應該具備的態度、技巧、常識，內容涵蓋服飾、容貌、舉止、手腕、性情，以及相關等級評鑑的「通書」（多採對話體，又稱「洒落本」，意為瀟灑讀物，遊興小冊子，跟井原西鶴首創的好色小說文學「浮世草子」有別。）競相上市出版，實用為主，兼及娛樂。所謂「通」，大抵而言，即是「知曉人情機微，熟稔遊女應酬、遊廓習俗與教養。」細分來說，僅知曉人情機微，或只熟稔遊廓習俗與教養的，叫「半通」，兩者俱全的叫「大通」，雙方面都付之闕如的，叫「不通」──貶斥為「野暮」，套用俚俗的中文講，就是「土包子」、「死老百姓」。
其中的「大通」，演變成為江戶獨特的生活美學意識「粹」（sui，iki），與爛熟僵化的朝廷公家、質樸呆板的幕府武家對立，標榜縱情肆慾、新奇華美、俠氣柔心的遊戲人間哲學。「粹」的同音通義漢字，包括：秀美、花美、趣向、意氣、好漢、好意、好風、當世……，洋洋大觀，意涵與閩南語「漂魄」、「」有幾分神似，不得不讓人聯想到台灣近代花柳界的「藝旦」──所謂的「台客文化」，想都不用想，「漂魄」、「」必然是「台客文化」的關鍵詞，須從世故風俗的脈絡內裡，去細細探尋，「藝旦間」極可能是它們的孕育源頭之一。
看藝妓想藝旦
誕生於清領時期，興盛於日治時代的台灣藝旦，理所當然參與了與統治階級、工農階級絕不相同的城市文化、商人文化，扮演著關鍵性的催化角色。可惜現今的台灣史學院學者不屑市井風俗，總愛強調政治意識，目光盯牢盯住「西風殘照，漢家陵闕」，片面獨斷藝旦純屬舊式士紳「前朝想像」的符碼，致使她們不但被消費了靈肉色身，也充當「國族意淫」的剝削對象。難怪二次戰後，「漢家政權」捲土重來，國族想像成真（或破滅），藝旦便遭丟棄如敝屣，徹徹底底銷毀了形跡（現今大稻埕一句罵人的粗話「汝江山樓生的！」聽來尤其感慨）。
無須搬弄政治意識形態作為唯一強解，藝妓與太夫，傳承綿延千百年，至今仍然亭亭玉立，象徵日本「町人文化」的絕妙美學，藝術格調節節上升。而我們的市井文化呢？被政治意識形態禁臠禁錮，藝旦香消玉殞之後，今天台灣充斥的燈紅酒綠街肆，貌似熱鬧繁華，卻總令人覺得喪失缺少了甚麼。
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