砂之椅子

　　「拍嘛！希罕嘛！連幾隻麻雀都沒見過吧？再拍甚麼都沒有了看你 們拍甚麼。」
　　天熱瘋人多，我想。即使被一個義正辭嚴的瘋人嗔怪是樁足以令人 懊惱一整天的事，然而，這婦人的譫言囈語是我對九○年代印象最深 刻的一段講評。
　　有如另一個夢境。
　　1
　　故事如何發生？為何發生？以及發生過程之中諸般細節何以能夠彼 此支援聯繫，似乎都不是有意主使而成的。唯其於發生時特別感到可 喜可愕可驚可哀，一旦掩卷，反而漸漸覺得方才所經歷的那些情緒起 伏不怎麼踏切，也才漸漸覺得先前入戲、入迷的那個我，似乎不是真 我。從夢中醒來、從創作或閱讀情境中醒來，這個「漸漸覺得」的經 驗，我們一般稱之為：「回神」。
　　一回神，我才發現：寫《我妹妹》的那個我，已經在十五年之外了 。十五年前的那個我，另外有個不具體的身份，叫「大頭春」。「大 頭春」出現得更早，應該是一九九一年春天。當時我還在《中時晚報 》擔任一個名曰「撰述委員」的閒差事，隸屬於副刊部門。這種hou se writer的職務不十分確定，總要因應著新聞或報社文化活動的需 要而撰寫一些方塊文章，大方塊、小方塊，林林總總，嬉笑怒罵者有 之、縱談博議者有之，好像有些讀者；就算沒有讀者，編報撰稿的人 互相指點，引為談助，也能顯得熱鬧。
　　「大頭春」就是這麼誕生的──某日，主編嚴曼麗女士跟我說：現 有「作家生活週記」專欄一個，需稿孔急，請趕寫一篇交差。那個專 欄原本是每週刊出一篇，由編者廣邀海內外作家輪流執筆。所謂週記 ，自然是站在報刊的立場而言，對於個別作者來說，也就是單篇應卯 ，不外寫些個一週以來讀書寫作、靜思偶感的小品。我總覺得自己小 時候受迫而寫的週記並非如此。
　　「週記」不是應該有它自己的一個體例嗎？不是應該具備諸般學校 提示的欄目嗎？不是應該先寫「一週大事」、再寫「重要新聞」、次 寫「生活檢討」、最後來個「學習心得」嗎？於是，我就用「大頭春 」做筆名，寫下第一篇「生活週記」；又因為動筆的前一天正好看了 楊德昌的新作《牯嶺街少年殺人事件》試片，篇目就叫做〈少年殺人 電影〉。這一篇刊出之後，副刊同仁忽然發現，好像讀者不祇是編報 撰稿的人，有許多並未受我之託的讀者也紛紛打電話詢問：「大頭春 」是誰？嚴曼麗主編隨即問我：「可不可以每星期都來上一篇『大頭 春的週記』？」
　　在那個「文章見報會有人討論」的時代，《少年大頭春的生活週記 》似乎得天獨厚，於專欄推出一年之後交由我的朋友初安民出版，直 到二○○二年，我決意讓它斷版為止，前前後後賣了二十幾萬本。對 我而言，出版十年後斷版的這個決定是毫不猶豫的，一如當初這本書 結集之際，《中晚》副刊上的專欄也就偃旗息鼓了。畢竟，夢境或許 能夠不自覺地再三重複，寫作似乎不宜。
　　就在《少年大頭春的生活週記》上市將近一年左右，初安民約我吃 飯。安民同我約見面，不須琢磨，又是一次「考你一題」之會。那是 一家我們常去的日本料理小館，名叫「梅園」。方桌硬座，冷酒白燈 ，我們還是像過去幾年間隔三差五地約會一樣，杯盞間無非是彼此考 較些個極其瑣屑、無關宏旨的小知識，其情大約就是某人舉杯往桌上 一擊，對另一人道：「考你一題──第一個駕機到東京上空扔宣傳彈 的空軍飛行員是誰？」
　　正常人一定會斥之為無用且無謂的餖飣之知，散漫地、零落地漂浮 在空氣之中，這似乎是我們相互捕捉對方習性、脾味以及情趣的狩獵 活動。藉由種種看似與一己無關的客觀資訊，去重新拼湊出兩個人裡 裡外外的身世。不過，這一天的聚會小有不同，安民和我都記憶深刻 。在大約一打台啤之後，他提出了一個要求：「寫本兒『大頭春』的 續集吧？」顯然是有備而來──安民彷彿早就知道我一定不會答應， 遂接著說：「你不寫也沒有關係，我已經想好了，萬不得已《生活週 記》還是要出下去，我就找那個──（他說了一個當紅女作家的名字 ）我就請她用『大頭妹』做筆名，再出第二本。」
　　「你不能這麼糟蹋我！」我說。
　　「所以你還是勉為其難罷。」
　　「甚麼時候出？」
　　「越快越好。」
　　「寫甚麼呢？」
　　「隨便。」
　　回想起來，應該是「大頭妹」三個字的觸動。我不能說那是「靈感 」，頂多可以解釋成為了避免掉入一個由於趣味複製而編織的噩夢所 激發出來的反感，我指了指桌邊的點菜單：「拿來！」
　　就用那一疊十五公分見方的點菜單，我隨手寫了一式兩份的《我妹 妹》的「回目」；一份給安民、一份自留底。二十六天以後，《我妹 妹》出版了。
　　2
　　所謂「隨手」，的確就是沒有完整構思、信筆而行的書寫。回想起 來，當時我對這本小書究竟該表達些甚麼？用甚麼方式表達？表達給 甚麼樣的人看？……這些問題可以說是全然無知的。十個章節，看上 去應該各自獨立，彼此銜接，而我卻一點兒主意都沒有。滿心祇像是 面對著一則「考你一題」那樣的玩笑和挑戰──〈我的禮物〉、〈嘔 吐〉、〈新人類女士〉、〈初戀〉、〈她的禁忌〉、〈我們剩下軀殼 〉、〈聆聽與訴說〉、〈笑的甦醒〉、〈死亡紀事〉、〈終結瘋狂〉 。
　　醒著的人無能參與夢境的現實。我反覆看著這十個回目，把它抄寫 在一張幾乎等同於十五公分見方的小紙片上──就像當年那般；再將 這張紙貼在檯燈罩前方，時刻以對。我的確想要重返一次創作這部小 書的當時，一九九三年，我和我的朋友幾乎人人都有一個名之曰「工 作室」的單位，大家都不在「工作室」裡工作；工作在外面，工作室 則是提供休息、貯物的門面。「張大春工作室」攝製電視節目，一個 關於讀書的節目。在那個年代，小知識份子理所當然地以為：在一個 多元的社會裡，起碼應該有「看起來愛讀書」的選項──不愛讀書， 起碼也可以愛看電視。
　　一九九三年，在小知識份子的話題圈裡，人們已經不談論沙特和尼 采，至於那些轉進到德勒滋和阿圖塞的人不是經檢驗發現得了憂鬱症 ，就是不須檢驗也看得出來變成了反執政的狂躁份子。還有人記得米 歇‧傅柯，但是會立刻連想起來的不是診療制度、監獄或瘋狂與文明 的辯證，而是愛滋病的蔓延之勢。仍然相信德希達的請舉手？喔，不 ！介紹我們認識戴希達的那位教授已經下鄉參選去了──甚至還謠傳 他已經被涼椅大王「搓圓仔」了。就連馬克斯‧韋伯與密宗二哥林雲 這兩個在八○年代一時風雲、並稱顯學的人物，都已經不再能佔據報 紙的版面。兼韋伯與林雲而有之且取而代也的是約翰‧奈斯比，他為 我們繪製兩千年大趨勢的藍圖之際，見證的其實是九十年代的大眾巫 術如何穿戴起資本菁英的套裝。
　　這個話題圈也許小，但是還能夠和大眾說得上話。我清楚地記得有 一天午後，我從〈嘔吐〉這一章的某個片段裡被工作室約聘的攝影師 丘哥挖出門，約在荷花滿池的植物園見面，說是要補拍幾個空鏡頭， 順便把我在另一個單元的開場白錄掉──而我家離植物園只有一箭之 遙。如果那一天我沒有出門錄影，〈嘔吐〉的後半篇內容和今天印刷 出來的這個版本可能完全不同，攝影師將我打斷的時候，我大概是寫 到下面這一段裡的某一個句子：
　　那時她經常重複一種動作：把一個較小的東西放進一個較大的容器 裡去。把奶嘴塞進嘴裡、把奶瓶扔進垃圾桶裡、拖鞋放進魚缸、鑰匙 丟進拖鞋。我們更隨時可以在茶杯裡發現她的金牌手環、在菸缸裡找 到爺爺的假牙、馬桶裡撈出唐老鴨，在任何張口的罈子、罐子、桶子 裡摸到任何你找了很久的失物。
　　這段內容當然不是我自己的經驗，而是安民觀察他自己女兒的發現 ──就從我們哥兒倆經常廝混的那段時日開始，安民的女兒好像也從 一個不斷把物件丟進容器裡的年齡長到《我妹妹》裡那個和哥哥討論 沙特的妹妹的年紀了。而在書寫前面這一段引文的午後，我扔下稿子 ，趕到植物園，和攝影師丘哥一起淌著熱汗，想法子捕捉沙石地裡百 數十隻覓食麻雀的身影。就在這個時刻，忽然聽見身後傳來一個婦人 的聲音：「真是可悲！真是可悲啊！你們。」
　　那是一種帶著幽怨、悲憤的話語：「真是可悲啊！你們。」
　　婦人年約四十，黧黑而瘦削，咬牙切齒之餘，還瞪著一對晶亮的圓 瞳，像是逮到了破壞她家庭的現行犯。「我們怎麼了？」我看一眼三 角架旁的丘哥，再看一眼小拖車上的監視器，沒有任何令人憤恨如此 的異狀呀？幾隻麻雀，跳躍的、撲飛的、搖搖晃晃行走的。
　　「那麼美好的環境，被你們破壞成甚麼樣子了？還拍！」
　　「我、我、我、我們破、破、破壞了甚麼？」丘哥是個結巴，一急 就擠眉弄眼。
　　「地球啊還有甚麼？我們只有一個地球啊還有甚麼！就是你們這些 人把我們的地球破壞成這個樣子──」說著說著，她更激動了，嘴角 微揚、竟然帶出來半邊刻意扭曲了的笑容：「拍嘛！希罕嘛！連幾隻 麻雀都沒見過吧？再拍甚麼都沒有了看你們拍甚麼。」
　　天熱瘋人多，我想。即使被一個義正辭嚴的瘋人嗔怪是樁足以令人 懊惱一整天的事，然而，這婦人的譫言囈語是我對九○年代印象最深 刻的一段講評。
　　當下，我幾乎不用深思就想到我的老朋友馬以工和韓韓在八○年代 所出版的書，想到那些個見人就罵、見樹就抱的環保好人，想到讀者 觀眾對於媒體爆炸所懷持的期待和所受到的傷害，想到人們還能夠和 整個世界維持著多樣話題的批判關係。我們還沒有跨過千禧年，還不 知道未來的十年甚至不知伊於胡底的多少個世代，我們即將開始逐漸 縮減自己關心、依戀、好奇、痛苦、諷謔甚至憤怒和詛咒的對象。
　　那是一個堪稱炎熱、混亂的午後，大概也是因為炎熱、混亂，等我 從植物園走回家，回到書桌前，我大概已經忘了該怎麼把〈嘔吐〉繼 續寫下去，於是打了個高空，我掉筆從佛洛依德寫起。
　　（上）

不討好，無以言；不討好，無以立。帶著對青春的讚頌，對自由的 謳歌，對率性的崇拜，對威權的撻伐，並且將這一切名之為寬容，我 們墮入了另一個迷思的夢裡。
　　3
　　小說裡的妹妹有一個半吊子佛洛依德迷、半吊子印象派迷、半吊子 報導攝影迷的父親，那個父親就是八○年代的我。九○年代的我憎恨 八○年代的我──「潛意識」這個詞兒真好用，如今就可以用上了─ ─應該是出於一種潛意識，我把我所不能忍受和面對的、關於自己因 好奇而接觸而浸潤而後拋棄的一切都歸諸於「可憎恨的我」而使之成 為作品中那個見異思遷的父親。
　　讓我們暫且扔開知識人格的缺陷這一類瑣碎無聊的問題，先回到九 ○年代。九○年代總會標記著對於八○年代的不安。在寫下那個對任 何人、任何事、任何處境都見異思遷的父親的時候，我尚未及自覺， 原來我所試著隱約控訴的對象，是上一個十年裡的自己。
　　大約就是在一九九三年，行酒令一般的「考你一題」聚會加入了不 常自遠方來的鄭樹森。我記得有一次問他：如果上個世紀的二十年代 被稱做是「失落的一代」，那麼三十年代呢？鄭樹森一本正經地說： 「那還用問，當然是『衰退』或『恐慌』的一代。」那麼四十年代呢 ？
　　「大戰的一代。」安民說。
　　五十年代──不勞我輩煩言，本來就有個詞兒──「垮掉的一代」 （The Beat Generation）；那麼六○年代呢？公論歷歷，非「解放 的一代」不可當。七○年代多麼模糊？多麼晦澀？虛榮來臨之前，自 由虛脫之後，雅痞尚未褪盡嬉皮的絡腮鬚渣，激進的青年還沒有找到 迷幻和資本相通的旋轉門，八分半鐘的唐麥克林讓整世代的青年誤以 為到了詩的邊際，喜多郎剛開始在沙塵暴中調鬆他的琴弦，我說那真 是貧乏的一代。
　　八○年代呢？無疑連索羅斯都會說：那是貪婪的一代、繁榮的一代 、消費的一代。這些勉可提供辨識的光景為九○年代鋪好了前路，那 麼，二十世紀的最後一個十年，會是甚麼樣的年代呢？我們需要一個 詞。當時不會有答案。
　　可以猜想得到，算是十進位制最頑強的迷思之一；每個○紀年與另 一個○紀年之間的世界都與之前之後的歲月有著不同的標示，在哲學 意義十分稀薄的層面上看，二十郎當歲、三十有餘年、四十、五十… …又何嘗不是度量衡之一種呢？舉個例子來說：我在一九八九年認識 了個吃素的女孩，除了同桌吃素，沒有進一步的交往，我真心佩服她 能夠帶領我在城市的任何一個角落毫不費力地找到一家又一家的素食 餐廳。我差一點開始要為一九九○標示上「素食元年」，也認真相信 素食在之前的八○年代和之後的新世紀一定都沒有這個十年那樣發達 。
　　冷戰結束於八○年代末、九○年代初，但是波灣戰爭畢竟還是接踵 而至。我開始對專門追蹤全球武裝衝突現況的非政府組織產生了無比 的興趣，長此以往，近二十年。我還記得：這種追蹤報告在二○○四 年秋天發表指出，「全球戰爭數量較一九九○年代的高峰期明顯下降 」──「一九九○年代的高峰期」？原來，我誤以為該屬於素食的那 一個紀元，是世界各地戰爭最頻仍的一段時光。
　　像是瑞典的「斯德哥爾摩國際和平研究中心」，從新世紀開始就不 斷地提醒我們：一九九一年全球共有三十三場重大武裝衝突。還有加 拿大「犁頭計畫」組織，這個組織對武裝衝突的定義寬鬆得多，它也 曾經用比較的方式告訴我們：一九九五年全球的四十四場戰爭在十年 之後明顯減少為三十六場。加拿大英屬哥倫比亞大學「人類安全中心 」是透過計算戰爭死傷人數來量化戰爭激烈程度的；這份報告估計， 二○○二年全球因戰爭死亡的人數約為一萬五千人，二○○三年因爆 發伊拉克戰爭，死亡人數升高為兩萬人，「但相較於一九九○年代的 四萬到十萬人仍然算是大幅減少了」。換言之，身在九○年代的我們 還來不及認清戰爭一直與我們常相左右的危險；我們也還來不及養成 比「島內民主」範圍更大一點點的政治關懷。
　　日後，研究二十一世紀之交世界大勢的歷史學者或許會指出：冷戰 結束、蘇聯瓦解，導致東歐和其他地區爆發內戰及獨立戰爭，這使一 九九○年代初期全球戰火頻傳，也正是因為不甘放棄其鬥爭慣性的超 級強權不斷在衣索匹亞、莫三鼻克和柬埔寨等地發起「代理戰爭」的 緣故。
　　就在「代理戰爭」打得如火如荼的當下，我的國人早就已經不關心 這些了。國人們忙著痛恨前一個十年。
　　4
　　在前一個十年過了差不多三分之二的歲月，台灣解嚴了，看似要邁 向更深化的民主和自由了。我們將會有更多的報紙、更多的電視頻道 ，有更多的政黨選擇，更多票決公共事務的機會……但是很奇怪地， 我們痛恨這些。
　　九○年代的台灣社會運動的確因著解嚴而忽然爆發了巨大的力量， 卻又忽然降溫。
　　我的一位學者朋友（後來當了市政府一級主管的官兒）用「熵」作 為理論依據，他很樂觀地指出：這是符合熱力學定理的。「熵」，英 文是entropy，此字好像還另有希臘文的來歷，意指「內向」。在熱 力學中，「熵」似乎是在描述一個系統不受外部干擾時往內部最穩定 狀態發展的特性；關於此字的其餘細節，我一概不懂。但是我的這位 學者朋友則信誓旦旦地表述：「當社會的亂度到達最大值的時候，也 就是這個社會開始趨於成熟和穩定的時候。」這話符合不符合熱力學 我不敢論斷，但是拿來描述九○年代台灣的「亂之始也」卻讓人頗有 神秘主義咒術的感覺──你覺得其間毫無理性可言，但是卻「如得其 情」。
　　不過，亂度幾乎讓人以為再也不能超度。自覺永遠買不起房子的小 市民可以喚醒數十萬翻不了身的「無殼蝸牛」上街頭；主張大學教授 共同開會治理校務是教育改革之本的老師們嘯聚著自己的學生也要上 街頭；反對曾經是職業軍人的退役將領擔任閣揆的眾多年輕人更要上 街頭──這就打造出一朵野百合花來了。
　　當野百合學運最風靡的時候，我曾經寫了一篇〈廣場修辭學之貧乏 〉的小文章，指稱在中正紀念堂廣場上夜以繼日所發出的那些吶喊、 演說、絕食、合唱等等表演節目不過是這個自號「野百合世代」的青 年企圖將自己編入一個群眾運動史的複製儀式而已。在他們前面，遠 方有七六年的「四五」，近處有八九年的「六四」。但是誰也不願意 承認或公然揭露這個底蘊的動機，所以祇好加意醜詆他們所聲討的敵 人，並且毫不在意自己被趁機漁利的政客和政黨進一步地收編、利用 ，以及進一步地整形。
　　「熵」的理論果然符合爾後的發展軌跡──「當社會的亂度到達最 大值的時候，也就是這個社會開始趨於成熟和穩定的時候。」廣場上 意氣風發的吶喊者、演說者、絕食者和合唱者他們的「後來」呢？後 來又後來，我們會在新政權、新政府的權力分贓版圖上發現他們蛻變 後的的形跡。拜解嚴之賜而得以爬上檯面的世代並不真的相信亂度， 並不真的相信「熵」符咒，當一個社會漸漸趨於所謂的「穩定和成熟 」之際，人們反而回到更原始的狀態，恐懼自由、渴望專制、擁抱強 人。相不相信？「無殼蝸牛」的一位司令官就從九○年代中期開始成 為一家不斷擴大營運規模的連鎖餃子店大老闆。
　　所以我說：來到九○年代的中期，人們忙著痛恨八○年代。
　　5
　　所以我會這麼寫：
　　我妹妹和我曾經在一爿精品店裡隔著兩面落地玻璃偷窺（以及偷聽 ）我爸爸演講。我聽入了迷，幾乎忘了他就是我爸爸。你知道：人在 面對一、兩個人講話的樣子總和面對一群人講話的樣子不同，而我爸 爸面對一群人講話的樣子確實是迷人的。他變得很溫柔、很有幽默感 、便得比任何時候都要誠懇與謙卑。我不認為他惺惺作態，我認為被 眾人聆聽的那一刻講話者比較易於傾近美德。
　　八○年代台灣社會縮影在兩句廣告詞裡：可口可樂的「跟著感覺走 」以及司迪麥口香糖的「我有話要說」。瑪丹娜剛以拜物女孩的身份 獨領風騷，她誠實的音樂使得搖滾精神滲透、感染著數以百萬計寧願 終身無腦的街舞少年；卻無從想像她會以流行舞曲的形式徹底撼動搖 滾精神，也無從理解自己的演技實在太糟。不過，令人振奮的是在〈 Papa Don’t Preach〉裡面，她勇敢地告訴「爸爸」：她懷了孩子─ ─而且想把它生下來。二十年後回想這首歌的衝撞，並非在於它的宣 示多麼驚世駭俗，相反地，卻在於未婚懷孕的少女與爸爸討論她的人 生處境時，一切顯得多麼自然？
　　唱〈跟著感覺走〉的蘇睿和演出「我有話要說」的何篤霖大概也是 在相似的感性背景上忽然成為青春偶像的──就連「青春偶像」這個 詞恐怕都才出廠不多久罷？理當埋首為升學而讀書的青少年第一次依 恃著他們義無反顧的集體消費力向說教的世代嗆聲，嗆得理直氣壯。
　　說教的世代不再繼續大聲說教的原因不一而足，有更多原本該浪費 在說教上的時間，他們用於諸般股市線圖分析上，用於中產階級的新 消費解壓儀式上（一般我們簡稱這種儀式的最大宗為『Ｋ歌』），用 於他們的上一代在他們這個年紀時早就不作用的賀爾蒙消化上。他們 自己是嬰兒潮的一代，有怎麼用也用不完的青春期。此外，還有一個 「爸爸不再說教」的解釋最令我訝異。
　　一九九三年春天，數來幾乎是我最後一次參加報社發行人所召集的 宵夜宴。發行人是很和藹的一位大姊頭，全報社的人似乎都可以跟她 沒大沒小地開玩笑。這一天，大姊頭跟我說：「你一定要來，我要跟 你介紹一個很精采的人，你一定要認識認識！」席間，坐在我旁邊的 就是那位我久仰了的台大歷史系的教授，當他聽說我也還在母校的本 系兼任著一兩門課的時候，忽然說：「感覺到學生不太愛唸書了嗎？ 」我說是。
　　他說：「不要管他們──你上課點名嗎？」
　　「偶爾點的。」
　　「不要點，讓他們去。」這位精采的教授接著說：「從我小的時候 大家就說university應該翻成『由你玩四年』，為什麼呢？因為現在 的小孩太可憐了，一天到晚升學補習補習升學，當然只有到大學裡來 才能開始過童年嘛！大學，是童年的開始嘛！」此言一出，舉座大噱 ──在笑聲中，我們好似分享到一個真實的童年。
　　不需要再過一個十年，教授逐漸在時髦的政治風潮下改寫著他認為 具有還原意義的歷史，也得到了一個接一個的官職。我不知道他所鼓 舞的那些個縱身於大學童年的學子們日後如何回憶個別的教養生涯， 但是我明確地知道：這不但是一種討好，也是一種政治正確性純度相 當高的討好。
　　不討好，無以言；不討好，無以立。帶著對青春的讚頌，對自由的 謳歌，對率性的崇拜，對威權的撻伐，並且將這一切名之為寬容，我 們墮入了另一個迷思的夢裡。
　　但是我說過：我們處身所在的八○年代即將在下一個十年裡遭到痛 恨，痛恨我們的人裡面很可能包含了我們自己。（中）

【張大春】
　　我永遠無法對現實裡那些滿口為了「好玩」而生活、而工作、而掩 飾其淺薄無行的人產生一丁點兒類似的同情。我漸漸意識到：九○年 代就是葬送在這樣的笑聲裡，配合著滿口「解構」、「顛覆」、「拼 貼」、「後設」的譫妄術語，而後虛脫得一蹶不振的。
　　6
　　關鍵是這個字眼：「好玩」。
　　早在八○年代初，我出版不知道第幾本書的時候，請我的老朋友詹 宏志寫一篇序文，比我祇長一歲又三個月差兩天的詹宏志在文中老氣 橫秋地稱我為「頑童」。從此以後，任何一篇報導我出版訊息的新聞 、指點我作品的書評，或者析論我寫作歷程、風格的著述都不會遺漏 這兩個字。
　　這些跟著宏志學舌的人並不在意學舌的無知，但是，把我說成「不 正經」（頑）以及「長不大」（童）彷彿已經是這一整個世代低能的 閱讀社群所堪用的最佳語彙了。事實上，集體所能發揮的最大善意和 惡意也僅能匯聚於「頑童」二字──正因為你的技巧卓越，無人能及 ，看來還行有餘力，所以「頑」是個限量的褒譽之詞；也正因為卓越 的不過是技巧，而非偉大的情操和思想，所以「童」字更可以是個無 限量的貶抑之詞。穩穩地你就貼著這標籤向前走罷！「頑童」。年紀 大一些，稱許你「人到中年，依然是頑童」；再癡長幾歲，呼喚你一 聲「老頑童」，哪一天你行將就木，或者是歸化塵土，就說「頑童已 矣」，永遠的頑童。有一個神色天真的採訪者曾經這樣問我：「為什 麼大家都稱你是頑童呢？」
　　「因為看我的眼睛很幼稚。」我說。
　　但是那位採訪者並沒有按照我所說的寫，她的報導刊出了，劈頭第 一句寫的是「不改頑童本色的張大春……」。
　　貪婪的一代、繁榮的一代、消費的一代；我們曾經如此標記八○年 代。然而八○年代留給九○年代最可鄙的一個詞恐怕就是「好玩」了 。顯然揮之不去的「文化創意產業」這個二十年後忽然大興其道的流 行語在二十年前無以為名的時候，通包於「好玩」之中。就像是在達 文西筆下蒙娜麗莎微笑著的臉上加兩撇達利的小鬍子那樣，眼界初開 而滿懷好奇之趣的人會驚嘆不已，好好玩！那麼，在蔣介石肖像的嘴 裡添一枝卡門的玫瑰如何？在耶穌最後的的晚餐桌上安排一位德蕾莎 修女如何？在瑪麗蓮‧夢露揚起的裙腳下放置一根巨大的陽具如何？ 一定有人會覺得好好玩。
　　消解了思索的好玩祇剩下針對最大多數受眾共同印象的複製。「好 玩」不再是天真的驚豔，而成為跟著感覺卻不知道感覺是甚麼的藉口 ；成為有話要說卻不知道該說些甚麼的藉口。
　　一個留八字鬍鬚、穿吊帶褲的胖子領著一群他自營私校的小學生來 參加我主持的一個跨年電視節目，主題是「新世代另類教育的可能」 （看這題目，多麼地九○年代啊？）：和他們一起參加討論的是一位 諢號「街頭小霸王」的立法委員。小朋友們顯然是有備而來，劈頭就 問這立法委員：「你們這些立法委員一天到晚在立法院打架，難道不 怕給我們這些小孩很負面的教育嗎？」
　　街頭小霸王非常聰明，立刻反唇相稽：「請問你們小朋友如果在學 校裡發生了衝突，會不會偶爾也用打架解決呢？」
　　小朋友不是政治人物，在留八字鬍鬚、穿吊帶褲的胖子還來不及示 意的情況下笑起來，點了頭。
　　「那我們為什麼不可以？」小霸王義正辭嚴地說。
　　小霸王在將近十八年後還打架，不但打，還在電視節目的錄影現場 打，難說他不是個一以貫之的人。但是在十八年前的攝影棚裡，我確 實有著深刻而複雜的感受。在意欲譴責國會的野蠻與幼稚的同時，我 也想為小霸王的坦率鼓掌。試想：面對那樣一群來勢洶洶且不能逕以 威權壓抑之的孩子，除了在街頭當過小霸王的政客之外，誰能以其人 之道、還諸其人之身地抵禦那樣尖銳而空洞的道德譴責？
　　更令我訝然的是那個留八字鬍鬚、穿吊帶褲的胖子，他在接下來的 訪談之中提到了他所主張的「新世代另類教育」的核心價值，居然更 為尖銳而空洞：「好玩！」
　　「不好玩，孩子們為什麼要受教育？」
　　我日後想到這胖子，居然總不免咬牙切齒。這世界上當然還有比野 蠻更野蠻、比幼稚更幼稚、比威權更威權的教育。
　　後來，我是這樣寫的：
　　那是個靈魂多事的秋天，我妹妹成為她班上最最異端的小學生。她 的導師幾乎每隔兩、三天就打電話到家來，說我妹妹過於胡思亂想， 而且隨時向班上的小朋友傳遞胡思亂想的思想。其中最胡亂的一則是 說：她認為校長室那個禁地一般的房間裡有寶藏──埋了一箱黃金、 十具屍體和好幾十頂假髮；校長經常換戴假髮、披上死屍的皮膚，把 黃金變成衣服、首飾，然後走到各班級去上課。有時候衣服、首飾穿 戴耗時間，來上課的老師就會遲到。爾後果然有一天，一位穿黑色衣 裙、裝扮較濃豔的老師姍姍來遲地進了教室之後，有三分之一的小朋 友嚇得哇哇大哭起來。
　　7
　　《我妹妹》不但出版了，還成為第一本進駐7-11連鎖超商販賣的文 學書籍，大約販售了十六萬本以後，安民又約我吃飯了。無三不成禮 吧？我想，安民恐怕也是這樣想的。
　　九○年代尚未央，而我卻感覺出、甚至不耐煩「好玩」所帶來的疲 憊了。有人仿效《少年大頭春的生活週記》的體例，在另一份報紙的 某個版面上開政治諷刺專欄。又過了幾年，連擬作的少年小說也接二 連三地出現在各大出版社的新書單上。
　　我的演員朋友劉德凱要去了《少年大頭春的生活週記》的版權，另 外送企畫、雇編劇、編故事，最後拍攝了一部同名的連續劇。我的另 一個朋友李國修也看上了《我妹妹》，為了將這本書改編成舞台劇， 他還大老遠跑到我住家的鄉下好幾趟，為的就是確認他親手耙梳、編 訂的《我妹妹》年表是否符合原著者的「原始構想」。我完全沒有參 與這些看來十分有趣的改編工作，原因很簡單：我不想再為了「好玩 」做甚麼事；更具體一點地說：我不想在做一些與我自己接下來的創 作無關的事的時候告訴自己：「試試看吧，好玩嘛！」
　　那個作者符號「大頭春」必須有個了斷了。我答應安民一個月之內 再給他一部稿子──過了十二天，在出版社附近一家名叫「旺年」的 小酒館裡，我交稿了，書名叫做《野孩子》。根據多年以後統計出來 的銷量，《野孩子》總共賣了不到五萬本，在當時以「大頭春」為名 叫賣的市場上，算是徹底的失敗之作。雖然劉德凱還是把版權要去、 拍成一部上中下三集的迷你劇；這本書也和《我妹妹》合成一卷，在 新世紀之交先後有了英文、法文、日文的譯本。然而，大概就從交稿 的那一天起，我終於有鬆了一口氣的感覺；好像跨越了一個打了結的 人生階段。
　　交稿的時候，我是這麼告訴安民的：「在《野孩子》的末了，我想 這個『大頭春』是死了，出車禍死了。」
　　安民十分謹慎地翻了翻稿子：「你沒有寫得太明白就好。」
　　「可是一個真正死了的角色，怎麼能用第一人稱說出這個故事來呢 ？」我自言自語地問。
　　安民忽然瞪了我一眼，捏著稿子，彷彿是怕我反悔甚麼似地說：「 我可管不了那麼多了啊，稿子這就算交了，不能不發打了。」
　　那一天從早到晚，我們喝了個死醉，約好第二天下午還要在同一張 桌上校稿。真到了第二天下午，我從頭看一遍打印稿，人物、場景、 故事竟然如此地陌生，有如另一個夢境。
　　故事如何發生？為何發生？以及發生過程之中諸般細節何以能夠彼 此支援聯繫，似乎都不是有意主使而成的。《生活週記》如此，《我 妹妹》如此，《野孩子》亦然。十五年過去了，這兩本書最初的讀者 當年如果還是孩子，如今說不定自己也有了孩子；彼時的青春尚未經 歷過現實的磨洗，不論稱之為甚麼八○年代、九○年代，都恍如童謠 所形容的「一天撕去一頁」那樣輕快、單薄。
　　不過，一點一滴浸透著生活的光陰則沉重了許多。正當我沒頭蒼蠅 似地在台北媒體圈混日子、謀生計、闖江湖的時候，「大頭春」的輕 盈笑聲從生活週記裡溢出，但我還不夠敏感，並未察覺那種笑聲不是 一個聰明的頑童所獨具的，甚至應該說：哪怕是聰明的頑童也不免會 被感染的一種「時代狂笑病」吧──不暇遠慮，就在我每天出沒的工 作環境周圍，同一個圈子的文化人用一年一度的「金驢獎」回顧三百 六十五天的重大新聞，用《給我報報》仿諷傳播與政治圈的例行荒謬 ，用「酸甜苦辣留言版」來嘲笑世俗生活的無聊百態，用「腦筋急轉 彎」來扭曲、重塑常民的社會語言。大家笑著彼此鼓舞：我們需要一 直笑、一直笑、一直笑下去。
　　我在〈笑的甦醒〉裡清楚地意識到這一點：
　　類似於此的、並不快樂的笑，或許是我發覺我妹妹逐漸改變的關鍵 。那種不快樂也非憂傷或痛苦；憂傷或痛苦似乎過於沉重，而我妹妹 那樣年紀的少女即使已經有一種負擔生命重量的心情，卻未必真有那 樣的力氣。於是，笑，便成為她們尋找生命之中各種複雜、衝突本質 的一把鑰匙。她們笑，人們看見那笑容，往來之間有極其短暫的一剎 那，人們誤會她們的笑出於一種快樂；而她們則利用那一剎那去思索 快樂以外的情境的意義。
　　遺憾的是，我永遠無法對現實裡那些滿口為了「好玩」而生活、而 工作、而掩飾其淺薄無行的人產生一丁點兒類似的同情。我漸漸意識 到：九○年代就是葬送在這樣的笑聲裡，配合著滿口「解構」、「顛 覆」、「拼貼」、「後設」的譫妄術語，而後虛脫得一蹶不振的。
　　我的一個讀者在書店裡這樣告訴我：「我最喜歡你的《生活週記》 ，它很好笑，真的很好笑──可是《我妹妹》就不好笑了，《野孩子 》也不好笑，越來越不好笑了。」
　　8
　　幸虧不再好笑了。否則，我不會在跨越九○年代之後還能繼續創作 。
　　就在《少年大頭春的生活週記》問世了半年之後，一份由新聞局出 版的雜誌刊登了一位我素所敬仰的老教授的評介文字，時間是一九九 三年一月。文中有一段是這麼寫的：
　　讀此週記，深為這十五歲孩子故意的漠然與冷靜感到不安。許多年 前的童年，人人都曾受夏丏尊所譯亞米契斯的《愛的教育》影響，書 中義大利少年以日記體裁，寫家國之愛、家庭之愛、友伴之愛，對許 多人的性情塑造有深潛的助力。而生當今世，大頭春大約不會相信那 般單純的愛與信賴吧？
　　我將這篇評介附錄在《少年大頭春的生活週記》第三版的書後，也 留下了給自己的疑問。「大頭春大約不會相信那般單純的愛與信賴吧 ？」這個疑問很有點醍醐灌頂的效果，否則爾後在〈關於治療〉這一 章裡也不會出現這樣的句子：
　　我何嘗「創造」過甚麼呢？我祇是把貧乏生活裡的一點點這個加上 一點點那個；把原本在Ａ時間Ｂ地點Ｃ人物身上發生的Ｄ事件換裝到 Ｅ時間Ｆ地點Ｇ人物身上，再添補上少許的Ｈ作料，或許是抽取掉少 許的Ｋ材料──我漏了Ｉ和Ｊ嗎？那是留給讀者和批評家的想像空間 。
　　繼續創作這件事唯一顯示的重大意義，即是「跨越了一個打了結的 人生階段」。我脫離了熟悉的生活圈，卸除了熟練的寫作習慣，更漠 然與冷靜地看著九○年代成為上一個世紀的遺骸，承認自己不但不瞭 解「我妹妹」，也不瞭解「單純的愛與信賴」，就像我不瞭解夢一樣 出現的作品──作品則總在跟我告別，而我一向是直到與記憶中的歲 月重逢之際，回過神來，才明白自己告別了甚麼。（下）

　　作者簡介
　　輔仁大學中國文學碩士。曾任教輔大、文化等大學、亦曾製作主持 電視讀書節目，現任電台主持人。曾獲聯合報小說獎、時報文學獎、 吳三連文藝獎等。著有《認得幾個字》、《春燈公子》、《戰夏陽》 、《聆聽父親》、《城邦暴力團》一～四、《最初》、《公寓導遊》 、《四喜憂國》、《雞翎圖》、《大說謊家》、《張大春的文學意見 》、《歡喜賊》、《少年大頭春的生活週記》、《我妹妹》、《野孩 子》、《沒人寫信給上校》、《撒謊的信徒》、《尋人啟事》、《小 說稗類》（卷一、卷二）、《本事》等。