◎ by Allan Kozinn ◎譯者/劉曉文

前言

不論是在木琴、電顫琴和四音鼓上靈敏的旋律配合,或是在定音鼓,鑼和康加鼓的猛烈節奏上,沒有任何一位打擊樂家的成就,可以比得上這位三十七歲的蘇格蘭音樂家。她證明了一場打擊樂的演奏會,也可以是一場崇高的音樂饗宴。

內文

在早期的 "Musical America's"雜誌中的"年度演奏家"專欄裡,若想要選擇一位打擊樂手為主題,無疑是個非常異類的念頭,甚至是不可能發生的事。但是在20世紀的前半,當各式各樣的作曲家們,例如巴爾托克(Bartok)、華雷斯(Varese)和凱基(Cage)開始從新思考站在交響樂團最後面的打擊部的傳統地位時,他們發現,若有人說這個需要長時間站立的角色,只提供了標點符號般的作用,那他一定是在胡言亂語。

而在接下來的 20世紀-一段充滿吵雜和喧鬧拍子的時間中,打擊樂團開始在世界各地興盛起來。而獨奏的打擊樂家們,也開始尋找屬於他們的聚光燈。但是只有少數的樂手能在獨奏和室內樂(特別是在新派音樂樂團(註)裡)中取得平衡點,並成就一番事業。(譯註:新派音樂,New Music摒除一切含有浪漫主義、印象主義、以及國民主義色彩的一種音樂。)

但沒有任何一位打擊樂家-也就是說,沒有一位樂團打擊手-可以和伊芙蓮‧格蘭妮匹敵。這位三十七歲的蘇格蘭樂手在打擊樂手心中的地位,就像是西班牙吉他大師安德烈斯‧賽戈維亞( Andres Segovia)和長笛大師皮耶.朗帕爾(Jean-Pierre Rampal) 在吉他手和長笛手心中的地位一樣。而和那些樂手們一樣的是,她也獻身於使那些從來不曾多加注意到打擊樂的觀眾,能夠知道打擊樂的演奏會,也可以是一場崇高的音樂饗宴。

伊芙蓮是個多變的樂手,她的獨奏會不但提供聽眾在木琴、電顫琴和四音鼓上靈敏的旋律配合,也提供了定音鼓,鑼和康加鼓的猛烈節奏,和界於兩者之間的各種風格手法。她所表演的曲目可以帶有哲學或甚至政治潮流的意味。(例如 Frederic Rzewski的"To the Earth")或是可以是半開玩笑的"安可"曲。(例如她改編了林姆斯基高沙可夫(Rimsky-Korsakov)的"大黃蜂的飛行"(flight of the Bumble-Bee)或是著名搖滾團體史蒂芬野狼(Steppenwolf,又譯"荒野之狼")的經典之作"註定狂野(Born to be wild)",如果你參加她夠多次的獨奏會的話,你甚至有可能會聽到她駕輕就熟地邊彈鋼琴邊唱歌。

格蘭妮第一次在美國展露頭角,是在她於 1980年代在英國所錄的專輯發行之後的事。其中有一首由巴爾托克所寫雙鋼琴配合打擊,當年由梅理‧拍拉雅(Murray Perahia) 和蕭提爵士(Sir georg Solti)擔任鋼琴演奏的部份,格蘭妮和David Corkhill合奏所打擊的曲子,於1989贏得葛萊美獎。而在此一年前,她才因"無窮動曲"(Perpetual Motion)-一首與約夏貝爾(Joshua Bell),艾格麥爾(Edgar Meyer)和其他人的跨界合作-而贏得一座葛萊美獎。

直到 1994年她才首次在美國進行演出,而再過兩年之後,她才首次以獨奏者的身份和紐約愛樂合作,演出詹姆士‧麥克風米蘭(James McMillan)的作品"Veni Veni Emmanuel",當時,美國《紐約時報》樂評人奧斯特里希(James‧R‧Oestreich)在時報上回憶道"這可能是本季紐約愛樂的表演中,最令人興奮的一刻了。

最近一年格蘭妮在歐洲、亞洲、北美和南美已舉辦約 100場的表演,所演奏之曲目絕大部份是由作曲家們專為她所創作的。截至目前為止,已有121首作品,其中包括了47首的協奏曲。而格蘭妮自己也重編了一些同事的作品,或自行創作個人作品。

她所獲得的那兩座葛萊美,不過是她這 20年來所得到的近60座獎座之一部份,其中還有兩個大學榮譽學位(她現在正在唸哲學和法律的榮譽學位)以及在1993年獲得的大英帝國勳章(The order of the British Empire)。

她也寫了一本自傳 "Good Vibrations"。或許你會認為對她而言,下功夫寫自傳太早了點因為當這本書於1991年出版時,她還只有25歲。但她寫這本書的目的,並不是在介紹她生長的那個位於亞伯丁的農莊,也不是要講述自己在19歲就畢業於皇家音樂學院中的學習歷程,更無關她年紀輕輕就成功的故事。

書中的大部分,她都在寫一個問題的答案,一個連她自己都覺得在她的一生中被問過太多次的問題:一個極度失聰( Profoundly deaf,醫學用語,用來形容聽不見95分貝以下,或95分貝以下的聲音聽起來極不清楚的患者)的孩子,是怎麼樣成為一個音樂家的?

她希望如果能在書中廣泛地討論了這個問題,那麼之後關於她的討論中,人們便能將注意力集中在她的音樂,而非疾病上。她指出,其他的音樂家一樣也受到其他的限制,例如說,當她在演奏時,她就覺得,要是自己的手腳再長一點,那演奏起圍繞在她身邊的那一堆樂器,就會容易得多了。

格蘭妮找到了方法來彌補她的天生不足,首先,有些她所選擇的樂曲,音量都大的足以讓她聽見。但是她所演奏的曲目也包含了一些需要和其他樂手合作的優美協奏曲。她和其他聽力完好的樂手一樣,都會先輕敲出拍子,但這只是其次的作法。

基本上,樂器會產生音波,(在我們耳中聽見便為音符),這些音波是可以被感覺到的,尤其當我們接近樂器或是有會產生共鳴的物體在附近的時候更為明顯。當小提琴家拉出一個輕微走音的音時,人的耳朵會自動把它調整成準確的,但聲音的振動也是幫助這效果的原因之一。

格蘭妮在演奏時,她會去感覺這些音波的振動:當她敲打鑼,或是輕敲木琴時,她可以從她的手中,她身邊的空氣中,和她赤腳踏著的舞台上感覺到因而產生的音波振動。也因此,當她需要在協奏曲中,與其他的音樂家,例如從 1989年起就經常與她合作的鋼琴家菲力普‧史密斯(philip smith)或是2001年與她一起進行巡迴的伊馬努埃爾‧艾克斯(Emanuel Ax)合作時,才能使鋼琴旋律和打擊旋律完美配合。

但是伊芙蓮並不是就此把這個問題拋到九霄雲外,相反地,她不但重視這個問題,還在紐約建立了國際伊芙蓮‧格蘭妮獎學金。並且經由兒童聽力協會( Children Hearing Institute)來鼓勵患有聽障和耳聾的兒童繼續他們的音樂之路。但是她仍然堅持在她的表演中,或是在節目單的介紹上,不要特別強調有關她聽力不良的事,而大部份的人都做到了。

而樂評家們通常都認為這點具有新聞價值,因此常會在文章中提及。但是為了表示對她的尊重,他們通常都只是在文章中輕描帶過,或是加強對她事業成就的介紹與描述。

但是,這件事就某方面來說,的確像是奇跡般的不可思議。畢竟,對一個樂評家來說,當他回顧前幾季的音樂季時,又能找出幾張如同伊芙蓮‧格蘭妮一樣精彩而叫人精神鼓舞的打擊樂獨奏或協奏作品呢?

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