2003年11月19日11:23 E視網 編者按：如果你真的關心音樂，如果你真的關心中國音樂，請耐心讀完此文
為什麼我在一九八四年送一張《黃河鋼琴協奏曲》給精通西洋古典樂的美國漢學家，得到的只是一臉苦笑？為什麼給熱愛中國與搖滾的美國青年聽崔健，得來的卻是「跟 AC/DC 樂團差不多」？為什麼在二００一年給一流的國際音樂製作人聽「舌頭樂隊」，得回的只是句「是有點不同」的客套話？為什麼這些咱們看作是性命攸關的中國近現代音樂指針，在白人耳中往往只是套模翻版、荒腔走板？為什麼今天我與音樂圈內人士提及本文指定題目：中國新音樂在國際上的影響，表情響應皆一片空白：「有嗎？」
虎視？忽視？眈眈？淡淡？
要說對於中國的經濟和改革，全球目前的確是虎視眈眈。對於中國前衛藝術和中國電影，也絕對是；兩者除了已得到極高的地位，甚至對全球整體藝壇生態已產生一定的影響。但是對於中國音樂，卻根本沒有國人所想像出的關注凝視。中國境內的近現代音樂固然是風風雨雨，而在國際語境中它卻是死寂無聲、一片空白。中國失聲，為何道理？中國新音樂未來在全球語境中又將是何等情境？
自殖主義
在文化互視時，由於錯誤詮釋與故意扭曲，雙方所見可能與事實不符，甚至相反。而中國音樂家及媒體長久以來對內只報捷的不實宣傳也造成了國人自我形象的諸多盲點。
一九九七年二月，北京中央民族樂團在美國紐約卡奈基音樂廳演出，之後被名滿全球的現代音樂權威保羅‧貴菲斯 (Paul Griffiths) 在紐約時報上的樂評裡罵得一文不值，就因為貴氏徹底否定中國傳統器樂那麼理所當然地借用西洋的交響樂團形式（見紐約時報1997 年三月十六日樂評）。文中評道：「中國中央民族樂團如此明顯猖狂地反諷西方交響樂團，既有點可悲，又有點可愛。演奏家們採納了西方交響樂團的一切規矩，只除了兩項：他們身著絲質長袍；還有，他們不調音，因為，很簡單，他們根本不打算音準和諧地合奏。」「再就是音樂本身。或許五十年代初期中蘇友誼的唯一殘留痕跡就是這些中國『傳統’曲目的蘇聯味兒。它們似乎全是用林姆斯基高薩可夫會的全部技巧來配上和聲及色彩的中國民謠旋律，用格林卡和鮑羅定風格作成的風景明信片，以及圖畫性可媲美柴可夫斯基的交響音詩。然而那些俄羅斯作曲家是在寫異國情調，而這裡可是中國人用音樂將他們自己描繪成異國一般。怪哉。」
這篇評論當時令長期研究東西互視問題的我們憤怒與恥笑。「截長補短」的「現代民樂」在中港台早已根深蒂固，豈非少見多怪？其實這一類「土著藝術就該像土著藝術」的東方主義錯誤心態也早經周蕾等學者批判過了。然而跨越民族情緒想想，貴氏之說難道就完全沒有可供反省之處？或許咱們真已失去照鏡子的能力。
自清朝以來國人折服於西洋和聲學、對位法、配器法之船尖炮利，強烈民族自卑感及自大狂的複雜混體使得中國音樂家一直在琢磨如何駕馭西方管弦樂及鋼琴各種樂器，以之為中國音樂奮鬥之終極目標。此一方向進程百年來不僅沒有中斷，也根本無變化修正。
傳統國樂需要改革及現代化自是理所當然，然而革新本該有多種可能模式，其終極主導目標及路線為何，值得仔細推敲，多路研發。是否非得以狹窄的歐洲古典音樂的晚禮服?演奏廳?錯把匠術當藝術的捧角美學為唯一主導？這是否早已不只是「西體中用」？
一九七九年美國著名小提琴家艾薩克‧史特恩應邀訪華。整個過程被記錄在《從毛到莫扎特：史特恩在中國》(From Mao to Mozart: Isaac Stern in China) 一片中。這可能是西方觀眾第一次在螢屏上見到文革後的中國。此片曾獲奧斯卡最佳記錄片獎，其盜版 DVD 影碟目前在中國街頭巷尾都可買到，因此在國內國外不可謂影響不大。而片中將中國音樂家一律描繪成僵硬、不會表達情感，但只要一經猶太上帝指點之後，就如醍醐灌頂，前途大好。片中並同時將一切的京劇、琵琶、民歌等中國音樂都等同於雜耍和體操：能巧，但不是藝術。
此片流露出的白人「東方主義」固然簡單易見而可怕，然而更可怕的卻是今天已經徹底無形隱形的、相反的中國人的「西方主義」！其先驗假設即為歐洲三百年的所謂古典音樂是普世的，人類最高並且唯一的，音樂美學價值基準。多少年來，中國音樂領域中的大問題是白人崇拜，自我殖民。
自東主義
一九九八、九九年美國名戲劇導演彼得‧謝勒斯 (Peter Sellars) 新編前衛劇《牡丹亭》在歐洲及美國加州上演。這部雷聲隆隆、耗資一百萬美元的大型製作在國外某小圈子內確實讓少數人們產生了一些期望。而人們親眼見到的結果卻是一個丟臉的低級大雜燴。據台上演出音樂家透露，這部原長四五小時的長劇經歷過在倫敦演出時「觀眾成群地往外衝」的教訓後刪剪為三個多小時，然而在美國的首演仍讓多人離席。場上自始至終安排一對亞裔青年男女在床上作出各種雙腿懸空交媾及性愛調情狀。譚盾自稱僅兩週時間趕寫出來的音樂的自我雜技化，是只為後現代而訂作的偽後現代。在美國首演後，連對新作品一向寬容的舊金山觀察家報樂評（1999 年三月八日）也痛斥該劇活像是美國馬戲團，認為譚盾「造作的東西融合」配樂已顯得「黔驢技窮」（譚盾作曲部份為完全新創，與崑曲無關）。一晚演出後有位中國國內知名文化評論家在門口說道：「我本來就討厭他，現在更討厭他。」即使是與導演及參與人都有私交的全美頂尖現代樂評人約翰洛克威爾 (John Rockwell) 對此劇音樂也不願多談。
在此「新牡丹亭」事件中，眾人所指責的對象自然是導演謝勒斯。我們發現謝勒斯儼然以一付東方文化救星的聖人姿態呈現自己；他在同時於加州大學舉行的三天研討會上不斷地明白暗示：落漠的中國崑曲前途要靠他的新牡丹亭舞劇來拯救。然而在此為人所忽視的是當代崑曲當家名旦華文漪女士在此創作中所佔的角色。謝勒斯在研討會上數度謙虛解釋自己不想獨攬功勞，受到海內外崑曲戲迷敬重愛戴的華女士也親口表示該劇中許多與昆劇精神徹底相違的大膽變動是出自她的堅持；她厭煩昆劇的含蓄而想以現代赤裸寫實來描寫牡丹亭中的性愛場面。
其實，藝術不怕前衛也不怕怪，就怕爛。新牡丹亭所暴露的是三位合夥創作人同樣的錯誤認知，即，將西洋人全都視為可以任意唬騙的、無知無品味的東方窺視狂。這可也是許多漢人過份自抬身價的幻想和迷思。
在新牡丹亭事件裡我們看到的是，受無數崑曲戲迷敬愛的當代崑曲第一傳人對自家優良文化的自我褻瀆；現代作曲者對傳統音樂精華崑曲之現代化的束手無策。它所引發的深思是：難道我們非要「聯合國教科文組織」敕封為「世界口頭文化遺產」才知道自己傳統的價值？難道想白人看崑曲想瘋了而非得這麼脫？難道自我的存在只是為了凝視主體的白人他者？？？
受過「東方主義」論述洗禮?腦的東方人常以東方主義的受害者身份自居並且抗爭，將一切文化交流的不公輕鬆地?罪給西方人。這種陳腔爛調已經麻木了我們的思辨能力。其實，定義東方的不只是西方他者，絕大部份實際上是東方自己。漢人可能是全世界最不會自我介紹的民族。拿食藝為例，早期海外移民作的雜碎甜酸食品把洋人教育成完全扭曲中國食文化的白痴；而現在我們反過來取笑洋人不會吃中國菜。荒唐?
本來就不擅宣揚自我，加上過去幾十年在中國發生的自家文化嚴重斷層，因而造成新一代國民的自我異國情調，自我東方主義，這是最令人憂心的。
學院主義
二十世紀中國音樂不論西式中式的發展都有其特殊語境，在此我們不用落後一詞；不過，嚴重的時代落差這情況確實不容忽視。八十年代初，極少數國外觀察家對於中央音樂學院七八年那屆作曲班研究生的成績感到驚訝，然而這種訝異也不過是一種「中國大陸終於也有現代音樂啦」的感觸，並非稱讚其音樂本體上的突破。台灣的作曲家更早十年前（於七十年代）也已經作過大量水平極高的相同創作實驗。然而兩者終皆難逃曇花一現的命運，讓很多人不解，其實是因音樂語言的錯誤死守堅持以及對國外最新持續發展的不顧，導致與世界嚴重脫軌，音樂語言終至僵死。
晚至一九九六年，在德國出版了一張竟然題為《九駿：來自中國的新音樂》的合輯唱片，由保守派現代音樂大廠 Wergo 發行。其中所收音樂為國內某知名教授及青年學生所作。若客觀地作蒙眼聆聽，聽不出是何朝何代作品，是哪個國家作品，甚至聽不出是不同人寫的不同作品。風格上語彙上皆停滯在、不超越三十年代的新維也納樂派和史特拉汶斯基等人；作曲功力及創意遠遠不及八十年代初的周龍或譚盾在中央音樂學院時期的作品。
而最諷刺的是此碟封面極其豔麗活潑京痞味十足的方力鈞油畫，與極度無味徹底缺乏個性、時代性、社會性的音樂內容形成最強烈的對比反差。這類作曲家的藝術創造力往往不如一個北京朋克樂手。
此類學院作品大多存在的普遍問題是，第一，形式上語言上及聲音本體上無創新；第二，內容上無深度，以傳統的風花雪月曆史典故等僵死的中國符號作為標題音樂，談不上最起碼的文化、藝術反思；第三，與社會人民時代無關；第四，與全世界現代藝術及音樂完全脫軌。總結這類自認創新的作品缺乏新音樂或前衛藝術的基本要件：對於過去傳統在理念上及形式語言本體上的反思、質疑、批判、顛覆，以及最大程度的創新。
近至二００一年底，北京電視台專訪譚盾時國內某指揮家竟在現場演出鬧劇。此「拂袖而去」事件再次反映出國內學院樂界對現代藝術的不知不解不通不睬；完全無法進入藝術內容層面討論，只停留在藝術形式、合法性等早已不成問題的業餘外行問題上。他們活在十九世紀古典音樂的世外桃源，擅自將至今從未間斷的歐美日現代音樂史切斷在七八十年前的新維也納樂派，不知有二戰、文革，遑論千變萬化五彩繽紛的當代正統新音樂之各個主流支流，如，學院派電子原音音樂，具象音樂，極限主義，反音樂，新新實驗電子，筆記本計算機即興，行動暴音，軟件程序作曲，學院派計算機音樂，數碼錯誤美學，聲音藝術，音頻視頻多媒體，另類控制器互動，田野錄音，聲音裝置藝術，等等等等。
不僅與聽者及社會脫節，與國內美術、文學、電影發展脫節（參照中央美術學院的前進觀），更與世界潮流完全脫節，不知全球現代音樂今夕是何年，此為國內音樂學院作曲界最大危機。若不立即更新教育方針，趕緊培育下一代，何以侈談在國際間佔有一席之地，更別談影響力了。
快餐主義
在此不能避免地得提到國人唯一熟悉的現代樂作曲家譚盾。一般國人其實並不了解他的音樂，但卻大量指責厭惡他的作品，這事實本身即說明了他個人操作的成與敗。其實譚盾是富有相當音樂才華且思維靈活過人的作曲家，這點從他早在中央音樂學院時期的作品即可看出。而赴美後立即抓準紐約藝術生態的運作遊戲規則，立即成名。
美國教授樂評人約翰‧柯貝 (John Corbett) 在其《實驗東方》論文中將譚盾的音樂歸為「新東方主義」，即一種亞洲人自己操玩的雙向東方主義。其實他過份深化了譚盾的音樂與動機。譚盾現象實際上是很簡單的市場經濟，供求關係；藝壇操作，作者/受眾權力關係；也是東方主義的願打願挨關係。他是成功的實業家，是樂壇的陳逸飛。
群眾對譚的批評是片面的。大膽的音樂創新是好事；譚作的不是過頭，而是不夠。譚不斷誇耀某作品是幾天幾週內不睡覺趕出來的；其實這隻暴露了他的草率、活兒多而非才華過人。譚的晚近作品多半像是為好大喜功的場面設計的一次性慶典樂，無法於夜深人靜時穿入人心。熬夜追求「後現代」而不解在文化研究及前衛美術中頗為重要的這個字眼在音樂中卻向來沒有意義也未成時尚。譚早期作品中的音樂深度純度和理想實驗主義今已不復得見；而老舊的中西交響與歌劇等形式也早已與全球新音樂史的發展遠遠脫節。在「新牡丹亭」中放棄對傳統崑曲改造調變的大好機會，完全沒碰崑曲素材。至於《臥虎藏龍》配樂所得的是一個通俗獎，在成就上完全無法與世界級電影配樂相比（可參考日本武滿徹六十年代的《砂之女》配樂）。
早期國人在批評譚盾時曾用了「以土唬洋，以洋唬土」這頂大帽子。雖然我不同意這說法，但它點出一個重要的模式，也就是在進行一切文化交流融合時必需作的「移位」。若運作得巧，新的文化意義與價值會經由「移位」而神奇產生。然而譚盾可能沒有想透的關鍵是，成功的移位與融合都必經深度內化的過程和努力。直把巴赫、琵琶與《小白菜》丟在一起（鬼戲，1994），或把巴洛克音樂、搖滾套鼓、勞動號子、男女高音性交動作拼在一塊（新牡丹亭），本身並不能造成多大驚嚇；若不能編織出它們之間的音樂關連，至少該編織出它們之間的理論藉口。只要多聽聽全球的新音樂作品就可發現很少作曲家像譚這樣去刻意造作「後現代」，原因就是任意拼貼在這「後採樣器」的計算機時代顯得太簡單太業餘，業餘到所有認真作曲家都會去刻意迴避的地步。成功的拼貼例子，如舞曲節奏加非洲矮人族 (Deep Forest)，加台灣原住民 (Enigma) ，都是高段的、響遍全球的神奇音樂魔法。
總之，我們需要更多更多像譚盾這樣走創新求變方向（而非操作方向）的作曲家，如此才能談論質量和品味高下，歷史才能向前進。
音樂主義
直接地說，目前海內外最好最原創的中國新音樂作曲家是何訓田。何雖現任上海音樂學院教授及作曲系主任，但音樂觀念暢通，於流行、新世紀、實驗前衛民樂各形式間無所滯礙。
何訓田一九九五年在全球發行的《阿姐鼓》是歷史第一張在全球發行的中國唱片。雖然在歐美銷售量方面可能給國人造成過份樂觀的印象，雖然西藏的形象及素材取用在國外激起支持西藏人士的抗議，但《阿姐鼓》確實是第一張以純粹音樂，而不是以符號和媒體，打動世界人的唱片；不是風動、媒體動，而是心動。之後與朱哲琴的續集《央金瑪》和丟掉西藏卷標最新出版的《波羅密多》（台灣風潮發行）也同樣持續地證明何訓田音樂的真誠和深刻。
何訓田音樂所標示的是，向內深、向外廣的了悟豁達；在一方面是音樂的內化深化，性靈的修練，而同時在另一方面是無畏懼的向外擴張能力，對他者民族、他者傳統的掌控消化（而非裝飾性佔用）；可說已達到玩音樂而非被音樂玩，更能玩人心的音樂最高境界。
若與譚盾的快餐主義相對照，我們聽到何訓田常說的是某張唱片用了兩年，下張唱片要花一年時間之類的話。在此我們根本無意於對個別樂人之褒貶，主要只想為下一代有心進軍世界的年輕作曲家提出一個市場經濟主義之外的音樂至上主義的另類學習榜樣。
全球主義
何訓田現象也引導我們談到中國音樂的輸出、再呈現、融合、混種的種種問題。與東方主義誤讀現象直直相關的是文化輸出。傳統音樂的輸出工作近年來由大量的移民音樂家在海外默默耕耘。不過，國際間對於各國傳統音樂的接受很大一部份是透過「融合音樂」這種古今東西交流的形式，然絕大部份中國傳統音樂菁英的致命傷即無法掌握即興演奏。在這方面，吳蠻與 Martin Simpson、閔小芬與 Derek Bailey、楊靜與 Pierre Favre，這三位琵琶家與國外名人的真槍實彈接觸，是中國新音樂史上勇敢且重要的起步。除此之外，我們有錯誤輸出（如華文漪的新牡丹亭）；不具合法性的輸出（黃漢琪 Lucia Hwong，胡健良 Jon Jang）；以及可能更糟糕的「不輸出」。比如華人唱片出版者多畫地自限於中港台，缺乏國際視野，無心於全球教育推廣，因而中國音樂在國際間發聲之主控權與責任（別提廣大市場）竟拱手讓給法國、日本、荷蘭及美國的民族音樂學者及唱片公司。
中國新音樂想走向全球有一大危機，即絕對音樂 (absolute music) 的傳統在中國不存在。中國音樂自古以來一直是「標題音樂」（program music)，要不就樂以載道，要不就寫景敘事，即使近代的黃河、梁祝、政治音樂、大部份學院作曲、現代民樂、搖滾樂，都是。絕對音樂性弱，普世性即低。但想要進入世界樂壇並非沒有門路。帶有民族風的各種音樂，包括民族流行 (world beat) ，民風電舞，強調民族色彩之新世紀音樂、前衛音樂、爵士融合，等等皆為走上國際舞台的方便法門。問題是，作音樂不是搞行為藝術、裝置藝術，它需要極紮實的音樂功底和長年的訓練，尤其創作與創作演奏（一般稱即興）兩者都是國人最弱的一環。
所以何訓田雖然音樂成功，但並未像其它國家的融合樂在全球造成影響，原因就在孤掌難鳴，沒有實力相當的同伴創作者，不能蔚然成風。國內小部份流行樂作曲家已具備向國際進軍的水平，現在急缺的就是具有國際視野的製作人和經紀人。
搖滾主義
搖滾樂是中國二十年來最重要，最原創，也是最真實的音樂語言，是國人唯一認真投入思考、血淚，反映社會且具有時代性的音樂形式。整個二十世紀最重要的中國音樂人物毫無疑問的是崔健。別的不談，崔健告訴了國人，中國音樂是可以深刻地訴說自家情事的，而且可以用好聽且刺激的聲音本體進行；中國音樂不一定非要「月兒高，二泉映月，春江花月夜，漢宮秋月，月兒像檸檬」。
然而不能不承認的是，崔健或其它樂團在國際樂壇上始終沒有任何知名度或地位。即使崔健到國外演出，最興奮的可能是台下一字不漏跟著高唱的千百中國留學生。這原因在表層可能是缺乏具有國際視野的經紀人的策劃及操作。然而更深一層原因則是：任何第二、第三世界國家的流行搖滾樂皆無可能在國際上成名。中國搖滾金屬朋克在國際樂壇的前途是國人不可寄予太多期望的。關於這點可以各樂種高度發達的日本及蘇聯為例。即使文化勢強且國家形象奇好如日本，其流行音樂一直在封閉的生態中運作（僅向其它亞洲文化附屬國單向輸出）。而蘇聯向來為音樂超級大國，其流行樂與搖滾樂水準今天已超過美國白人；八十年代西方爵士樂已經破產，而蘇聯前衛爵士仍生猛前衝。然而由英美獨霸的世界流行樂壇持續冷戰時代對蘇聯的封鎖，刻意將其音樂形象凍結在在柴可夫斯基、蕭士塔高維奇的上古時代，導致水準極高的蘇聯搖滾流行樂至今從未受到世人應有的注視。
當然此現象另一原因是大家明白的語言文字限制性。然而將此問題歸罪於全球流行樂的英語霸權是過份天真的。中國搖滾樂一向仰仗歌詞內容的煽動性而缺乏音樂上的新鮮刺激。音樂上缺乏原創及普世性，加上欠缺國際級器樂手，也是進一步限制中國搖滾的世界舞台之主因。再者，搖滾樂並非純音樂，它是生活的、社會的，它很大程度上是一種對英美青少年文化的崇拜。
另外，一個值得重視的奇特社會文化現象是，中國是全世界唯一將搖滾樂或朋克（甚至電子銳舞）喚作「先鋒音樂」、「前衛音樂」的國家。原因其實很簡單，就因為中國沒有前衛音樂實驗音樂的傳統，歌詞議題有時鋒利的搖滾樂才會取代其它國家社會中的先鋒音樂的地位，搖滾樂也變成中國另類反抗論述的唯一聲音實驗進行現場。這與行為藝術在中國一枝獨秀的特異現象實呈平行呼應關係：不需根基，立即速成。在特殊國情下，這本無可厚非，不過，社會結構的劇烈反轉和長久孤立的自體繁殖是否已讓搖滾變成它原本所對抗的主流？是否已化成少年時尚而失去它的思維尖銳性？而從音樂本體結構分析，由於「人聲吉他貝斯鼓」這形式本身極大的框限，搖滾樂想要在中國徹底全面並長期地取代實驗音樂或前衛音樂的角色是不可能的。再宏觀地從全球音樂史發展進程來看，要在搖滾樂中再擠出更多的先鋒實驗價值，是否也是高度理想化的時代錯亂？整體中國音樂現代化先鋒化的責任是否該由中國搖滾單獨扛起？原創音樂的批判顛覆話語權是否全數交給搖滾家朋克家？
鴕鳥主義
中國前衛藝術在幾位留法留美的學者策展人及國內鼓動者與企業界的共同推動之下，在國際上辦得有聲有色。而國內藝壇也已與世界接軌，比如目前在廣州就同時竟然有兩個三年展。這本極為自然的進步情況卻是讓音樂界朋友們張口羡慕的，因為中國新音樂前衛音樂仍處在一無所有狀態。這個落差也可在 TOM.COM 網站的藝術部份（美術同盟的前沿藝術討論）及音樂部份（少兒排行榜）點擊相較之下立即可見。
當前中國音樂的一大危機就是中國樂壇生態的兩極化：學院（西洋古典及其民樂鏡像）與流行（英美搖滾及其本土複製）。而這兩極化可絕非健康多元化的表徵，反而是中國古老的唯一正統意識形態和骨子裡的極端保守主義之另一面。很不幸的是，古典樂（包括學院作曲）與搖滾樂兩者都不是當下全球新音樂史向前發展所含蓋的方向。
最有趣而且令人費解的是，中國音樂界的鴕鳥主義在中國的美術、文學、電影、記錄片、平面設計、科學、計算機、哲學、文化研究、傳統學術、經濟、工業、時裝、體育等文化生活各方面都找不到相等的對映。這對於中國這樣一個音樂文化、音樂美學、音樂理論各方面在古代自先秦以來皆屬全球最先進的國家來說，是不可思議的。中國的朱載?在明朝首先發明十二平均率理論，之後傳入歐洲，直接影響了從巴赫到今天的許鐸克豪森 (Karlheinz Stockhausen) 一脈相承的直線歷史發展，而朱載?的樂律在中國本土又產生過了什麼影響？
對於世貿組織，奧運會，打破頭也要擠進；對於最新版的盜版軟件，英美情歌，好萊塢影碟、最快的計算機芯片我們絕不落洋人後；我們整天高喊「與世界接軌」；但我們沒有一本現代音樂的專書中譯本，沒有現代音樂雜誌，我們電台抵制新音樂，學校不告訴我們國外音樂實情，我們禁止合法唱片進口，我們沒有現樂樂評人。對於全球音樂藝術的進程我們是抱著「裝看不見主義」，堅持「不參加主義」。因此，我們一輩子音樂文化赤字。
未來主義
凝視隱含權力結構。在音樂領域，中國甚至不是被西方凝視的對象。然而我們不能再將自我定位為渴望著被西方凝視的客體；我們必需跳出東方西方的思維方式陷阱。我們必需行動。
就在咱們還上演著「拂抽事件」，還在這篇文章裡關心自己是否被洋人注視的當兒，日本，這本該同是「東方」的成員國，已經從被西方凝視的客體一躍而成為凝視西方的主體。日本是當今全球新音樂的主要市場之一，日本最大化妝品公司「資生堂」竟然贊助德國最前衛電子音樂家卡斯登‧尼可萊 (Carston Nicolai) 在東京的展覽，全球知名的三位歐美先鋒作曲家目前竟需要在日本討生活……
未來的音樂圈終極必定是一個全球共同體，雖各國音樂各具地方特色，然而它必定是在同一個語境中同步前進。當前的重要關鍵是，我們必須加入這個共同體。我們不需要更多的後殖論述和反?全球化之類的空談話語，我們急迫需要的是文化擴張主義，行動主義！我們需要從官方、學院、企業、策劃人、創作者、直到樂迷的攜手合作。對於五光十色的世界音樂，我們需要全面開放，全面引進，全力創新，全力輸出。
隨著網絡帶來的信息接軌與個人計算機的自給自足，新一代中國音樂人五花八門的聲音已經呼之慾出，他們可能手無寸鐵，但他們有國際視野，有混身的創造力。整個下面二十一世紀的中國新音樂之多樣面貌，又豈是吾等舊世紀的舊耳朵所能夢見的？
為什麼我在一九八四年送一張《黃河鋼琴協奏曲》給精通西洋古典樂的美國漢學家，得到的只是一臉苦笑？為什麼給熱愛中國與搖滾的美國青年聽崔健，得來的卻是「跟 AC/DC 樂團差不多」？為什麼在二００一年給一流的國際音樂製作人聽「舌頭樂隊」，得回的只是句「是有點不同」的客套話？為什麼這些咱們看作是性命攸關的中國近現代音樂指針，在白人耳中往往只是套模翻版、荒腔走板？為什麼今天我與音樂圈內人士提及本文指定題目：中國新音樂在國際上的影響，表情響應皆一片空白：「有嗎？」
虎視？忽視？眈眈？淡淡？
要說對於中國的經濟和改革，全球目前的確是虎視眈眈。對於中國前衛藝術和中國電影，也絕對是；兩者除了已得到極高的地位，甚至對全球整體藝壇生態已產生一定的影響。但是對於中國音樂，卻根本沒有國人所想像出的關注凝視。中國境內的近現代音樂固然是風風雨雨，而在國際語境中它卻是死寂無聲、一片空白。中國失聲，為何道理？中國新音樂未來在全球語境中又將是何等情境？
自殖主義
在文化互視時，由於錯誤詮釋與故意扭曲，雙方所見可能與事實不符，甚至相反。而中國音樂家及媒體長久以來對內只報捷的不實宣傳也造成了國人自我形象的諸多盲點。
一九九七年二月，北京中央民族樂團在美國紐約卡奈基音樂廳演出，之後被名滿全球的現代音樂權威保羅‧貴菲斯 (Paul Griffiths) 在紐約時報上的樂評裡罵得一文不值，就因為貴氏徹底否定中國傳統器樂那麼理所當然地借用西洋的交響樂團形式（見紐約時報1997 年三月十六日樂評）。文中評道：「中國中央民族樂團如此明顯猖狂地反諷西方交響樂團，既有點可悲，又有點可愛。演奏家們採納了西方交響樂團的一切規矩，只除了兩項：他們身著絲質長袍；還有，他們不調音，因為，很簡單，他們根本不打算音準和諧地合奏。」「再就是音樂本身。或許五十年代初期中蘇友誼的唯一殘留痕跡就是這些中國『傳統’曲目的蘇聯味兒。它們似乎全是用林姆斯基高薩可夫會的全部技巧來配上和聲及色彩的中國民謠旋律，用格林卡和鮑羅定風格作成的風景明信片，以及圖畫性可媲美柴可夫斯基的交響音詩。然而那些俄羅斯作曲家是在寫異國情調，而這裡可是中國人用音樂將他們自己描繪成異國一般。怪哉。」
這篇評論當時令長期研究東西互視問題的我們憤怒與恥笑。「截長補短」的「現代民樂」在中港台早已根深蒂固，豈非少見多怪？其實這一類「土著藝術就該像土著藝術」的東方主義錯誤心態也早經周蕾等學者批判過了。然而跨越民族情緒想想，貴氏之說難道就完全沒有可供反省之處？或許咱們真已失去照鏡子的能力。
自清朝以來國人折服於西洋和聲學、對位法、配器法之船尖炮利，強烈民族自卑感及自大狂的複雜混體使得中國音樂家一直在琢磨如何駕馭西方管弦樂及鋼琴各種樂器，以之為中國音樂奮鬥之終極目標。此一方向進程百年來不僅沒有中斷，也根本無變化修正。
傳統國樂需要改革及現代化自是理所當然，然而革新本該有多種可能模式，其終極主導目標及路線為何，值得仔細推敲，多路研發。是否非得以狹窄的歐洲古典音樂的晚禮服?演奏廳?錯把匠術當藝術的捧角美學為唯一主導？這是否早已不只是「西體中用」？
一九七九年美國著名小提琴家艾薩克‧史特恩應邀訪華。整個過程被記錄在《從毛到莫扎特：史特恩在中國》(From Mao to Mozart: Isaac Stern in China) 一片中。這可能是西方觀眾第一次在螢屏上見到文革後的中國。此片曾獲奧斯卡最佳記錄片獎，其盜版 DVD 影碟目前在中國街頭巷尾都可買到，因此在國內國外不可謂影響不大。而片中將中國音樂家一律描繪成僵硬、不會表達情感，但只要一經猶太上帝指點之後，就如醍醐灌頂，前途大好。片中並同時將一切的京劇、琵琶、民歌等中國音樂都等同於雜耍和體操：能巧，但不是藝術。
此片流露出的白人「東方主義」固然簡單易見而可怕，然而更可怕的卻是今天已經徹底無形隱形的、相反的中國人的「西方主義」！其先驗假設即為歐洲三百年的所謂古典音樂是普世的，人類最高並且唯一的，音樂美學價值基準。多少年來，中國音樂領域中的大問題是白人崇拜，自我殖民。
自東主義
一九九八、九九年美國名戲劇導演彼得‧謝勒斯 (Peter Sellars) 新編前衛劇《牡丹亭》在歐洲及美國加州上演。這部雷聲隆隆、耗資一百萬美元的大型製作在國外某小圈子內確實讓少數人們產生了一些期望。而人們親眼見到的結果卻是一個丟臉的低級大雜燴。據台上演出音樂家透露，這部原長四五小時的長劇經歷過在倫敦演出時「觀眾成群地往外衝」的教訓後刪剪為三個多小時，然而在美國的首演仍讓多人離席。場上自始至終安排一對亞裔青年男女在床上作出各種雙腿懸空交媾及性愛調情狀。譚盾自稱僅兩週時間趕寫出來的音樂的自我雜技化，是只為後現代而訂作的偽後現代。在美國首演後，連對新作品一向寬容的舊金山觀察家報樂評（1999 年三月八日）也痛斥該劇活像是美國馬戲團，認為譚盾「造作的東西融合」配樂已顯得「黔驢技窮」（譚盾作曲部份為完全新創，與崑曲無關）。一晚演出後有位中國國內知名文化評論家在門口說道：「我本來就討厭他，現在更討厭他。」即使是與導演及參與人都有私交的全美頂尖現代樂評人約翰洛克威爾 (John Rockwell) 對此劇音樂也不願多談。
在此「新牡丹亭」事件中，眾人所指責的對象自然是導演謝勒斯。我們發現謝勒斯儼然以一付東方文化救星的聖人姿態呈現自己；他在同時於加州大學舉行的三天研討會上不斷地明白暗示：落漠的中國崑曲前途要靠他的新牡丹亭舞劇來拯救。然而在此為人所忽視的是當代崑曲當家名旦華文漪女士在此創作中所佔的角色。謝勒斯在研討會上數度謙虛解釋自己不想獨攬功勞，受到海內外崑曲戲迷敬重愛戴的華女士也親口表示該劇中許多與昆劇精神徹底相違的大膽變動是出自她的堅持；她厭煩昆劇的含蓄而想以現代赤裸寫實來描寫牡丹亭中的性愛場面。
其實，藝術不怕前衛也不怕怪，就怕爛。新牡丹亭所暴露的是三位合夥創作人同樣的錯誤認知，即，將西洋人全都視為可以任意唬騙的、無知無品味的東方窺視狂。這可也是許多漢人過份自抬身價的幻想和迷思。
在新牡丹亭事件裡我們看到的是，受無數崑曲戲迷敬愛的當代崑曲第一傳人對自家優良文化的自我褻瀆；現代作曲者對傳統音樂精華崑曲之現代化的束手無策。它所引發的深思是：難道我們非要「聯合國教科文組織」敕封為「世界口頭文化遺產」才知道自己傳統的價值？難道想白人看崑曲想瘋了而非得這麼脫？難道自我的存在只是為了凝視主體的白人他者？？？
受過「東方主義」論述洗禮?腦的東方人常以東方主義的受害者身份自居並且抗爭，將一切文化交流的不公輕鬆地?罪給西方人。這種陳腔爛調已經麻木了我們的思辨能力。其實，定義東方的不只是西方他者，絕大部份實際上是東方自己。漢人可能是全世界最不會自我介紹的民族。拿食藝為例，早期海外移民作的雜碎甜酸食品把洋人教育成完全扭曲中國食文化的白痴；而現在我們反過來取笑洋人不會吃中國菜。荒唐?
本來就不擅宣揚自我，加上過去幾十年在中國發生的自家文化嚴重斷層，因而造成新一代國民的自我異國情調，自我東方主義，這是最令人憂心的。
學院主義
二十世紀中國音樂不論西式中式的發展都有其特殊語境，在此我們不用落後一詞；不過，嚴重的時代落差這情況確實不容忽視。八十年代初，極少數國外觀察家對於中央音樂學院七八年那屆作曲班研究生的成績感到驚訝，然而這種訝異也不過是一種「中國大陸終於也有現代音樂啦」的感觸，並非稱讚其音樂本體上的突破。台灣的作曲家更早十年前（於七十年代）也已經作過大量水平極高的相同創作實驗。然而兩者終皆難逃曇花一現的命運，讓很多人不解，其實是因音樂語言的錯誤死守堅持以及對國外最新持續發展的不顧，導致與世界嚴重脫軌，音樂語言終至僵死。
晚至一九九六年，在德國出版了一張竟然題為《九駿：來自中國的新音樂》的合輯唱片，由保守派現代音樂大廠 Wergo 發行。其中所收音樂為國內某知名教授及青年學生所作。若客觀地作蒙眼聆聽，聽不出是何朝何代作品，是哪個國家作品，甚至聽不出是不同人寫的不同作品。風格上語彙上皆停滯在、不超越三十年代的新維也納樂派和史特拉汶斯基等人；作曲功力及創意遠遠不及八十年代初的周龍或譚盾在中央音樂學院時期的作品。
而最諷刺的是此碟封面極其豔麗活潑京痞味十足的方力鈞油畫，與極度無味徹底缺乏個性、時代性、社會性的音樂內容形成最強烈的對比反差。這類作曲家的藝術創造力往往不如一個北京朋克樂手。
此類學院作品大多存在的普遍問題是，第一，形式上語言上及聲音本體上無創新；第二，內容上無深度，以傳統的風花雪月曆史典故等僵死的中國符號作為標題音樂，談不上最起碼的文化、藝術反思；第三，與社會人民時代無關；第四，與全世界現代藝術及音樂完全脫軌。總結這類自認創新的作品缺乏新音樂或前衛藝術的基本要件：對於過去傳統在理念上及形式語言本體上的反思、質疑、批判、顛覆，以及最大程度的創新。
近至二００一年底，北京電視台專訪譚盾時國內某指揮家竟在現場演出鬧劇。此「拂袖而去」事件再次反映出國內學院樂界對現代藝術的不知不解不通不睬；完全無法進入藝術內容層面討論，只停留在藝術形式、合法性等早已不成問題的業餘外行問題上。他們活在十九世紀古典音樂的世外桃源，擅自將至今從未間斷的歐美日現代音樂史切斷在七八十年前的新維也納樂派，不知有二戰、文革，遑論千變萬化五彩繽紛的當代正統新音樂之各個主流支流，如，學院派電子原音音樂，具象音樂，極限主義，反音樂，新新實驗電子，筆記本計算機即興，行動暴音，軟件程序作曲，學院派計算機音樂，數碼錯誤美學，聲音藝術，音頻視頻多媒體，另類控制器互動，田野錄音，聲音裝置藝術，等等等等。
不僅與聽者及社會脫節，與國內美術、文學、電影發展脫節（參照中央美術學院的前進觀），更與世界潮流完全脫節，不知全球現代音樂今夕是何年，此為國內音樂學院作曲界最大危機。若不立即更新教育方針，趕緊培育下一代，何以侈談在國際間佔有一席之地，更別談影響力了。
快餐主義
在此不能避免地得提到國人唯一熟悉的現代樂作曲家譚盾。一般國人其實並不了解他的音樂，但卻大量指責厭惡他的作品，這事實本身即說明了他個人操作的成與敗。其實譚盾是富有相當音樂才華且思維靈活過人的作曲家，這點從他早在中央音樂學院時期的作品即可看出。而赴美後立即抓準紐約藝術生態的運作遊戲規則，立即成名。
美國教授樂評人約翰‧柯貝 (John Corbett) 在其《實驗東方》論文中將譚盾的音樂歸為「新東方主義」，即一種亞洲人自己操玩的雙向東方主義。其實他過份深化了譚盾的音樂與動機。譚盾現象實際上是很簡單的市場經濟，供求關係；藝壇操作，作者/受眾權力關係；也是東方主義的願打願挨關係。他是成功的實業家，是樂壇的陳逸飛。
群眾對譚的批評是片面的。大膽的音樂創新是好事；譚作的不是過頭，而是不夠。譚不斷誇耀某作品是幾天幾週內不睡覺趕出來的；其實這隻暴露了他的草率、活兒多而非才華過人。譚的晚近作品多半像是為好大喜功的場面設計的一次性慶典樂，無法於夜深人靜時穿入人心。熬夜追求「後現代」而不解在文化研究及前衛美術中頗為重要的這個字眼在音樂中卻向來沒有意義也未成時尚。譚早期作品中的音樂深度純度和理想實驗主義今已不復得見；而老舊的中西交響與歌劇等形式也早已與全球新音樂史的發展遠遠脫節。在「新牡丹亭」中放棄對傳統崑曲改造調變的大好機會，完全沒碰崑曲素材。至於《臥虎藏龍》配樂所得的是一個通俗獎，在成就上完全無法與世界級電影配樂相比（可參考日本武滿徹六十年代的《砂之女》配樂）。
早期國人在批評譚盾時曾用了「以土唬洋，以洋唬土」這頂大帽子。雖然我不同意這說法，但它點出一個重要的模式，也就是在進行一切文化交流融合時必需作的「移位」。若運作得巧，新的文化意義與價值會經由「移位」而神奇產生。然而譚盾可能沒有想透的關鍵是，成功的移位與融合都必經深度內化的過程和努力。直把巴赫、琵琶與《小白菜》丟在一起（鬼戲，1994），或把巴洛克音樂、搖滾套鼓、勞動號子、男女高音性交動作拼在一塊（新牡丹亭），本身並不能造成多大驚嚇；若不能編織出它們之間的音樂關連，至少該編織出它們之間的理論藉口。只要多聽聽全球的新音樂作品就可發現很少作曲家像譚這樣去刻意造作「後現代」，原因就是任意拼貼在這「後採樣器」的計算機時代顯得太簡單太業餘，業餘到所有認真作曲家都會去刻意迴避的地步。成功的拼貼例子，如舞曲節奏加非洲矮人族 (Deep Forest)，加台灣原住民 (Enigma) ，都是高段的、響遍全球的神奇音樂魔法。
總之，我們需要更多更多像譚盾這樣走創新求變方向（而非操作方向）的作曲家，如此才能談論質量和品味高下，歷史才能向前進。
音樂主義
直接地說，目前海內外最好最原創的中國新音樂作曲家是何訓田。何雖現任上海音樂學院教授及作曲系主任，但音樂觀念暢通，於流行、新世紀、實驗前衛民樂各形式間無所滯礙。
何訓田一九九五年在全球發行的《阿姐鼓》是歷史第一張在全球發行的中國唱片。雖然在歐美銷售量方面可能給國人造成過份樂觀的印象，雖然西藏的形象及素材取用在國外激起支持西藏人士的抗議，但《阿姐鼓》確實是第一張以純粹音樂，而不是以符號和媒體，打動世界人的唱片；不是風動、媒體動，而是心動。之後與朱哲琴的續集《央金瑪》和丟掉西藏卷標最新出版的《波羅密多》（台灣風潮發行）也同樣持續地證明何訓田音樂的真誠和深刻。
何訓田音樂所標示的是，向內深、向外廣的了悟豁達；在一方面是音樂的內化深化，性靈的修練，而同時在另一方面是無畏懼的向外擴張能力，對他者民族、他者傳統的掌控消化（而非裝飾性佔用）；可說已達到玩音樂而非被音樂玩，更能玩人心的音樂最高境界。
若與譚盾的快餐主義相對照，我們聽到何訓田常說的是某張唱片用了兩年，下張唱片要花一年時間之類的話。在此我們根本無意於對個別樂人之褒貶，主要只想為下一代有心進軍世界的年輕作曲家提出一個市場經濟主義之外的音樂至上主義的另類學習榜樣。
全球主義
何訓田現象也引導我們談到中國音樂的輸出、再呈現、融合、混種的種種問題。與東方主義誤讀現象直直相關的是文化輸出。傳統音樂的輸出工作近年來由大量的移民音樂家在海外默默耕耘。不過，國際間對於各國傳統音樂的接受很大一部份是透過「融合音樂」這種古今東西交流的形式，然絕大部份中國傳統音樂菁英的致命傷即無法掌握即興演奏。在這方面，吳蠻與 Martin Simpson、閔小芬與 Derek Bailey、楊靜與 Pierre Favre，這三位琵琶家與國外名人的真槍實彈接觸，是中國新音樂史上勇敢且重要的起步。除此之外，我們有錯誤輸出（如華文漪的新牡丹亭）；不具合法性的輸出（黃漢琪 Lucia Hwong，胡健良 Jon Jang）；以及可能更糟糕的「不輸出」。比如華人唱片出版者多畫地自限於中港台，缺乏國際視野，無心於全球教育推廣，因而中國音樂在國際間發聲之主控權與責任（別提廣大市場）竟拱手讓給法國、日本、荷蘭及美國的民族音樂學者及唱片公司。
中國新音樂想走向全球有一大危機，即絕對音樂 (absolute music) 的傳統在中國不存在。中國音樂自古以來一直是「標題音樂」（program music)，要不就樂以載道，要不就寫景敘事，即使近代的黃河、梁祝、政治音樂、大部份學院作曲、現代民樂、搖滾樂，都是。絕對音樂性弱，普世性即低。但想要進入世界樂壇並非沒有門路。帶有民族風的各種音樂，包括民族流行 (world beat) ，民風電舞，強調民族色彩之新世紀音樂、前衛音樂、爵士融合，等等皆為走上國際舞台的方便法門。問題是，作音樂不是搞行為藝術、裝置藝術，它需要極紮實的音樂功底和長年的訓練，尤其創作與創作演奏（一般稱即興）兩者都是國人最弱的一環。
所以何訓田雖然音樂成功，但並未像其它國家的融合樂在全球造成影響，原因就在孤掌難鳴，沒有實力相當的同伴創作者，不能蔚然成風。國內小部份流行樂作曲家已具備向國際進軍的水平，現在急缺的就是具有國際視野的製作人和經紀人。
搖滾主義
搖滾樂是中國二十年來最重要，最原創，也是最真實的音樂語言，是國人唯一認真投入思考、血淚，反映社會且具有時代性的音樂形式。整個二十世紀最重要的中國音樂人物毫無疑問的是崔健。別的不談，崔健告訴了國人，中國音樂是可以深刻地訴說自家情事的，而且可以用好聽且刺激的聲音本體進行；中國音樂不一定非要「月兒高，二泉映月，春江花月夜，漢宮秋月，月兒像檸檬」。
然而不能不承認的是，崔健或其它樂團在國際樂壇上始終沒有任何知名度或地位。即使崔健到國外演出，最興奮的可能是台下一字不漏跟著高唱的千百中國留學生。這原因在表層可能是缺乏具有國際視野的經紀人的策劃及操作。然而更深一層原因則是：任何第二、第三世界國家的流行搖滾樂皆無可能在國際上成名。中國搖滾金屬朋克在國際樂壇的前途是國人不可寄予太多期望的。關於這點可以各樂種高度發達的日本及蘇聯為例。即使文化勢強且國家形象奇好如日本，其流行音樂一直在封閉的生態中運作（僅向其它亞洲文化附屬國單向輸出）。而蘇聯向來為音樂超級大國，其流行樂與搖滾樂水準今天已超過美國白人；八十年代西方爵士樂已經破產，而蘇聯前衛爵士仍生猛前衝。然而由英美獨霸的世界流行樂壇持續冷戰時代對蘇聯的封鎖，刻意將其音樂形象凍結在在柴可夫斯基、蕭士塔高維奇的上古時代，導致水準極高的蘇聯搖滾流行樂至今從未受到世人應有的注視。
當然此現象另一原因是大家明白的語言文字限制性。然而將此問題歸罪於全球流行樂的英語霸權是過份天真的。中國搖滾樂一向仰仗歌詞內容的煽動性而缺乏音樂上的新鮮刺激。音樂上缺乏原創及普世性，加上欠缺國際級器樂手，也是進一步限制中國搖滾的世界舞台之主因。再者，搖滾樂並非純音樂，它是生活的、社會的，它很大程度上是一種對英美青少年文化的崇拜。
另外，一個值得重視的奇特社會文化現象是，中國是全世界唯一將搖滾樂或朋克（甚至電子銳舞）喚作「先鋒音樂」、「前衛音樂」的國家。原因其實很簡單，就因為中國沒有前衛音樂實驗音樂的傳統，歌詞議題有時鋒利的搖滾樂才會取代其它國家社會中的先鋒音樂的地位，搖滾樂也變成中國另類反抗論述的唯一聲音實驗進行現場。這與行為藝術在中國一枝獨秀的特異現象實呈平行呼應關係：不需根基，立即速成。在特殊國情下，這本無可厚非，不過，社會結構的劇烈反轉和長久孤立的自體繁殖是否已讓搖滾變成它原本所對抗的主流？是否已化成少年時尚而失去它的思維尖銳性？而從音樂本體結構分析，由於「人聲吉他貝斯鼓」這形式本身極大的框限，搖滾樂想要在中國徹底全面並長期地取代實驗音樂或前衛音樂的角色是不可能的。再宏觀地從全球音樂史發展進程來看，要在搖滾樂中再擠出更多的先鋒實驗價值，是否也是高度理想化的時代錯亂？整體中國音樂現代化先鋒化的責任是否該由中國搖滾單獨扛起？原創音樂的批判顛覆話語權是否全數交給搖滾家朋克家？
鴕鳥主義
中國前衛藝術在幾位留法留美的學者策展人及國內鼓動者與企業界的共同推動之下，在國際上辦得有聲有色。而國內藝壇也已與世界接軌，比如目前在廣州就同時竟然有兩個三年展。這本極為自然的進步情況卻是讓音樂界朋友們張口羡慕的，因為中國新音樂前衛音樂仍處在一無所有狀態。這個落差也可在 TOM.COM 網站的藝術部份（美術同盟的前沿藝術討論）及音樂部份（少兒排行榜）點擊相較之下立即可見。
當前中國音樂的一大危機就是中國樂壇生態的兩極化：學院（西洋古典及其民樂鏡像）與流行（英美搖滾及其本土複製）。而這兩極化可絕非健康多元化的表徵，反而是中國古老的唯一正統意識形態和骨子裡的極端保守主義之另一面。很不幸的是，古典樂（包括學院作曲）與搖滾樂兩者都不是當下全球新音樂史向前發展所含蓋的方向。
最有趣而且令人費解的是，中國音樂界的鴕鳥主義在中國的美術、文學、電影、記錄片、平面設計、科學、計算機、哲學、文化研究、傳統學術、經濟、工業、時裝、體育等文化生活各方面都找不到相等的對映。這對於中國這樣一個音樂文化、音樂美學、音樂理論各方面在古代自先秦以來皆屬全球最先進的國家來說，是不可思議的。中國的朱載?在明朝首先發明十二平均率理論，之後傳入歐洲，直接影響了從巴赫到今天的許鐸克豪森 (Karlheinz Stockhausen) 一脈相承的直線歷史發展，而朱載?的樂律在中國本土又產生過了什麼影響？
對於世貿組織，奧運會，打破頭也要擠進；對於最新版的盜版軟件，英美情歌，好萊塢影碟、最快的計算機芯片我們絕不落洋人後；我們整天高喊「與世界接軌」；但我們沒有一本現代音樂的專書中譯本，沒有現代音樂雜誌，我們電台抵制新音樂，學校不告訴我們國外音樂實情，我們禁止合法唱片進口，我們沒有現樂樂評人。對於全球音樂藝術的進程我們是抱著「裝看不見主義」，堅持「不參加主義」。因此，我們一輩子音樂文化赤字。
未來主義
凝視隱含權力結構。在音樂領域，中國甚至不是被西方凝視的對象。然而我們不能再將自我定位為渴望著被西方凝視的客體；我們必需跳出東方西方的思維方式陷阱。我們必需行動。
就在咱們還上演著「拂抽事件」，還在這篇文章裡關心自己是否被洋人注視的當兒，日本，這本該同是「東方」的成員國，已經從被西方凝視的客體一躍而成為凝視西方的主體。日本是當今全球新音樂的主要市場之一，日本最大化妝品公司「資生堂」竟然贊助德國最前衛電子音樂家卡斯登‧尼可萊 (Carston Nicolai) 在東京的展覽，全球知名的三位歐美先鋒作曲家目前竟需要在日本討生活……
未來的音樂圈終極必定是一個全球共同體，雖各國音樂各具地方特色，然而它必定是在同一個語境中同步前進。當前的重要關鍵是，我們必須加入這個共同體。我們不需要更多的後殖論述和反?全球化之類的空談話語，我們急迫需要的是文化擴張主義，行動主義！我們需要從官方、學院、企業、策劃人、創作者、直到樂迷的攜手合作。對於五光十色的世界音樂，我們需要全面開放，全面引進，全力創新，全力輸出。
隨著網絡帶來的信息接軌與個人計算機的自給自足，新一代中國音樂人五花八門的聲音已經呼之慾出，他們可能手無寸鐵，但他們有國際視野，有混身的創造力。整個下面二十一世紀的中國新音樂之多樣面貌，又豈是吾等舊世紀的舊耳朵所能夢見的？
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