砂之椅子

http://www.netandtv.com 2003年11月5日15:10 E視網 （1）默片時代第一位在電影中使用音樂的人是盧米埃兄弟。1895年十二月二十八日在巴黎的卡普辛大道餐廳，盧米埃兄弟放映了電影史上的第一部商業片，當時盧米埃兄弟在放映的同時還邀請了鋼琴家做現場的伴奏，所演奏曲目均是通俗的小品音樂，因此這代表了電影與音樂第一次的交會。

值得注意的是，默片時代那些提供現場演奏的鋼琴小品，基本上都與電影的畫面沒有直接的關係，那些鋼琴樂譜多為已譜寫完成的現成品，不是專為劇情或影像量身定做的。

（2）起飛時期對於電影史來說，1927年是非常關鍵的一年，因為影像與聲音結合的技術終於成熟，使得有聲電影正式崛起，觀眾終於能在看電影時聽到演員們的聲音了。由於故事情節已經能由說話聲與對白交代清楚，音樂就有更純粹的發揮機會，它不僅輔助人們對畫面情緒的掌握，從今而後它就是情緒系統的重要領導者。從有聲電影問世到上世紀三十年代中期，基本上電影音樂家的作曲方式是以純音樂的形態來構思，因此，電影音樂脫離不了古典音樂的氣息。

（3）專業化時期上世紀三十年代之後，隨著電影的發展以及一些音樂家對電影音樂發生興趣之後，開始為電影寫作專門的樂曲，電影音樂才有了明顯的特性與進步。這個時期的電影音樂家以史坦納為代表，史坦納可以說是電影音樂家的鼻祖。史坦納首創米老鼠式的編曲方式，為早期的電影譜下不少成功的作品，如《亂世佳人》、《北非諜影》等；此外，恐怖大師希區柯克與柏納赫曼的《驚魂記》（1960年），全片以小提琴的弦樂音響製造出淒栗驚駭的場面，也成
為電影音樂的典範。

2003年11月19日11:23 E視網 編者按：如果你真的關心音樂，如果你真的關心中國音樂，請耐心讀完此文

為什麼我在一九八四年送一張《黃河鋼琴協奏曲》給精通西洋古典樂的美國漢學家，得到的只是一臉苦笑？為什麼給熱愛中國與搖滾的美國青年聽崔健，得來的卻是「跟 AC/DC 樂團差不多」？為什麼在二００一年給一流的國際音樂製作人聽「舌頭樂隊」，得回的只是句「是有點不同」的客套話？為什麼這些咱們看作是性命攸關的中國近現代音樂指針，在白人耳中往往只是套模翻版、荒腔走板？為什麼今天我與音樂圈內人士提及本文指定題目：中國新音樂在國際上的影響，表情響應皆一片空白：「有嗎？」

虎視？忽視？眈眈？淡淡？

要說對於中國的經濟和改革，全球目前的確是虎視眈眈。對於中國前衛藝術和中國電影，也絕對是；兩者除了已得到極高的地位，甚至對全球整體藝壇生態已產生一定的影響。但是對於中國音樂，卻根本沒有國人所想像出的關注凝視。中國境內的近現代音樂固然是風風雨雨，而在國際語境中它卻是死寂無聲、一片空白。中國失聲，為何道理？中國新音樂未來在全球語境中又將是何等情境？

自殖主義

在文化互視時，由於錯誤詮釋與故意扭曲，雙方所見可能與事實不符，甚至相反。而中國音樂家及媒體長久以來對內只報捷的不實宣傳也造成了國人自我形象的諸多盲點。

一九九七年二月，北京中央民族樂團在美國紐約卡奈基音樂廳演出，之後被名滿全球的現代音樂權威保羅‧貴菲斯 (Paul Griffiths) 在紐約時報上的樂評裡罵得一文不值，就因為貴氏徹底否定中國傳統器樂那麼理所當然地借用西洋的交響樂團形式（見紐約時報1997 年三月十六日樂評）。文中評道：「中國中央民族樂團如此明顯猖狂地反諷西方交響樂團，既有點可悲，又有點可愛。演奏家們採納了西方交響樂團的一切規矩，只除了兩項：他們身著絲質長袍；還有，他們不調音，因為，很簡單，他們根本不打算音準和諧地合奏。」「再就是音樂本身。或許五十年代初期中蘇友誼的唯一殘留痕跡就是這些中國『傳統’曲目的蘇聯味兒。它們似乎全是用林姆斯基高薩可夫會的全部技巧來配上和聲及色彩的中國民謠旋律，用格林卡和鮑羅定風格作成的風景明信片，以及圖畫性可媲美柴可夫斯基的交響音詩。然而那些俄羅斯作曲家是在寫異國情調，而這裡可是中國人用音樂將他們自己描繪成異國一般。怪哉。」

這篇評論當時令長期研究東西互視問題的我們憤怒與恥笑。「截長補短」的「現代民樂」在中港台早已根深蒂固，豈非少見多怪？其實這一類「土著藝術就該像土著藝術」的東方主義錯誤心態也早經周蕾等學者批判過了。然而跨越民族情緒想想，貴氏之說難道就完全沒有可供反省之處？或許咱們真已失去照鏡子的能力。

自清朝以來國人折服於西洋和聲學、對位法、配器法之船尖炮利，強烈民族自卑感及自大狂的複雜混體使得中國音樂家一直在琢磨如何駕馭西方管弦樂及鋼琴各種樂器，以之為中國音樂奮鬥之終極目標。此一方向進程百年來不僅沒有中斷，也根本無變化修正。

傳統國樂需要改革及現代化自是理所當然，然而革新本該有多種可能模式，其終極主導目標及路線為何，值得仔細推敲，多路研發。是否非得以狹窄的歐洲古典音樂的晚禮服?演奏廳?錯把匠術當藝術的捧角美學為唯一主導？這是否早已不只是「西體中用」？

一九七九年美國著名小提琴家艾薩克‧史特恩應邀訪華。整個過程被記錄在《從毛到莫扎特：史特恩在中國》(From Mao to Mozart: Isaac Stern in China) 一片中。這可能是西方觀眾第一次在螢屏上見到文革後的中國。此片曾獲奧斯卡最佳記錄片獎，其盜版 DVD 影碟目前在中國街頭巷尾都可買到，因此在國內國外不可謂影響不大。而片中將中國音樂家一律描繪成僵硬、不會表達情感，但只要一經猶太上帝指點之後，就如醍醐灌頂，前途大好。片中並同時將一切的京劇、琵琶、民歌等中國音樂都等同於雜耍和體操：能巧，但不是藝術。

此片流露出的白人「東方主義」固然簡單易見而可怕，然而更可怕的卻是今天已經徹底無形隱形的、相反的中國人的「西方主義」！其先驗假設即為歐洲三百年的所謂古典音樂是普世的，人類最高並且唯一的，音樂美學價值基準。多少年來，中國音樂領域中的大問題是白人崇拜，自我殖民。

自東主義

一九九八、九九年美國名戲劇導演彼得‧謝勒斯 (Peter Sellars) 新編前衛劇《牡丹亭》在歐洲及美國加州上演。這部雷聲隆隆、耗資一百萬美元的大型製作在國外某小圈子內確實讓少數人們產生了一些期望。而人們親眼見到的結果卻是一個丟臉的低級大雜燴。據台上演出音樂家透露，這部原長四五小時的長劇經歷過在倫敦演出時「觀眾成群地往外衝」的教訓後刪剪為三個多小時，然而在美國的首演仍讓多人離席。場上自始至終安排一對亞裔青年男女在床上作出各種雙腿懸空交媾及性愛調情狀。譚盾自稱僅兩週時間趕寫出來的音樂的自我雜技化，是只為後現代而訂作的偽後現代。在美國首演後，連對新作品一向寬容的舊金山觀察家報樂評（1999 年三月八日）也痛斥該劇活像是美國馬戲團，認為譚盾「造作的東西融合」配樂已顯得「黔驢技窮」（譚盾作曲部份為完全新創，與崑曲無關）。一晚演出後有位中國國內知名文化評論家在門口說道：「我本來就討厭他，現在更討厭他。」即使是與導演及參與人都有私交的全美頂尖現代樂評人約翰洛克威爾 (John Rockwell) 對此劇音樂也不願多談。

在此「新牡丹亭」事件中，眾人所指責的對象自然是導演謝勒斯。我們發現謝勒斯儼然以一付東方文化救星的聖人姿態呈現自己；他在同時於加州大學舉行的三天研討會上不斷地明白暗示：落漠的中國崑曲前途要靠他的新牡丹亭舞劇來拯救。然而在此為人所忽視的是當代崑曲當家名旦華文漪女士在此創作中所佔的角色。謝勒斯在研討會上數度謙虛解釋自己不想獨攬功勞，受到海內外崑曲戲迷敬重愛戴的華女士也親口表示該劇中許多與昆劇精神徹底相違的大膽變動是出自她的堅持；她厭煩昆劇的含蓄而想以現代赤裸寫實來描寫牡丹亭中的性愛場面。

其實，藝術不怕前衛也不怕怪，就怕爛。新牡丹亭所暴露的是三位合夥創作人同樣的錯誤認知，即，將西洋人全都視為可以任意唬騙的、無知無品味的東方窺視狂。這可也是許多漢人過份自抬身價的幻想和迷思。

在新牡丹亭事件裡我們看到的是，受無數崑曲戲迷敬愛的當代崑曲第一傳人對自家優良文化的自我褻瀆；現代作曲者對傳統音樂精華崑曲之現代化的束手無策。它所引發的深思是：難道我們非要「聯合國教科文組織」敕封為「世界口頭文化遺產」才知道自己傳統的價值？難道想白人看崑曲想瘋了而非得這麼脫？難道自我的存在只是為了凝視主體的白人他者？？？

受過「東方主義」論述洗禮?腦的東方人常以東方主義的受害者身份自居並且抗爭，將一切文化交流的不公輕鬆地?罪給西方人。這種陳腔爛調已經麻木了我們的思辨能力。其實，定義東方的不只是西方他者，絕大部份實際上是東方自己。漢人可能是全世界最不會自我介紹的民族。拿食藝為例，早期海外移民作的雜碎甜酸食品把洋人教育成完全扭曲中國食文化的白痴；而現在我們反過來取笑洋人不會吃中國菜。荒唐?

本來就不擅宣揚自我，加上過去幾十年在中國發生的自家文化嚴重斷層，因而造成新一代國民的自我異國情調，自我東方主義，這是最令人憂心的。

學院主義

二十世紀中國音樂不論西式中式的發展都有其特殊語境，在此我們不用落後一詞；不過，嚴重的時代落差這情況確實不容忽視。八十年代初，極少數國外觀察家對於中央音樂學院七八年那屆作曲班研究生的成績感到驚訝，然而這種訝異也不過是一種「中國大陸終於也有現代音樂啦」的感觸，並非稱讚其音樂本體上的突破。台灣的作曲家更早十年前（於七十年代）也已經作過大量水平極高的相同創作實驗。然而兩者終皆難逃曇花一現的命運，讓很多人不解，其實是因音樂語言的錯誤死守堅持以及對國外最新持續發展的不顧，導致與世界嚴重脫軌，音樂語言終至僵死。

晚至一九九六年，在德國出版了一張竟然題為《九駿：來自中國的新音樂》的合輯唱片，由保守派現代音樂大廠 Wergo 發行。其中所收音樂為國內某知名教授及青年學生所作。若客觀地作蒙眼聆聽，聽不出是何朝何代作品，是哪個國家作品，甚至聽不出是不同人寫的不同作品。風格上語彙上皆停滯在、不超越三十年代的新維也納樂派和史特拉汶斯基等人；作曲功力及創意遠遠不及八十年代初的周龍或譚盾在中央音樂學院時期的作品。

而最諷刺的是此碟封面極其豔麗活潑京痞味十足的方力鈞油畫，與極度無味徹底缺乏個性、時代性、社會性的音樂內容形成最強烈的對比反差。這類作曲家的藝術創造力往往不如一個北京朋克樂手。

此類學院作品大多存在的普遍問題是，第一，形式上語言上及聲音本體上無創新；第二，內容上無深度，以傳統的風花雪月曆史典故等僵死的中國符號作為標題音樂，談不上最起碼的文化、藝術反思；第三，與社會人民時代無關；第四，與全世界現代藝術及音樂完全脫軌。總結這類自認創新的作品缺乏新音樂或前衛藝術的基本要件：對於過去傳統在理念上及形式語言本體上的反思、質疑、批判、顛覆，以及最大程度的創新。

近至二００一年底，北京電視台專訪譚盾時國內某指揮家竟在現場演出鬧劇。此「拂袖而去」事件再次反映出國內學院樂界對現代藝術的不知不解不通不睬；完全無法進入藝術內容層面討論，只停留在藝術形式、合法性等早已不成問題的業餘外行問題上。他們活在十九世紀古典音樂的世外桃源，擅自將至今從未間斷的歐美日現代音樂史切斷在七八十年前的新維也納樂派，不知有二戰、文革，遑論千變萬化五彩繽紛的當代正統新音樂之各個主流支流，如，學院派電子原音音樂，具象音樂，極限主義，反音樂，新新實驗電子，筆記本計算機即興，行動暴音，軟件程序作曲，學院派計算機音樂，數碼錯誤美學，聲音藝術，音頻視頻多媒體，另類控制器互動，田野錄音，聲音裝置藝術，等等等等。

不僅與聽者及社會脫節，與國內美術、文學、電影發展脫節（參照中央美術學院的前進觀），更與世界潮流完全脫節，不知全球現代音樂今夕是何年，此為國內音樂學院作曲界最大危機。若不立即更新教育方針，趕緊培育下一代，何以侈談在國際間佔有一席之地，更別談影響力了。

快餐主義

在此不能避免地得提到國人唯一熟悉的現代樂作曲家譚盾。一般國人其實並不了解他的音樂，但卻大量指責厭惡他的作品，這事實本身即說明了他個人操作的成與敗。其實譚盾是富有相當音樂才華且思維靈活過人的作曲家，這點從他早在中央音樂學院時期的作品即可看出。而赴美後立即抓準紐約藝術生態的運作遊戲規則，立即成名。

美國教授樂評人約翰‧柯貝 (John Corbett) 在其《實驗東方》論文中將譚盾的音樂歸為「新東方主義」，即一種亞洲人自己操玩的雙向東方主義。其實他過份深化了譚盾的音樂與動機。譚盾現象實際上是很簡單的市場經濟，供求關係；藝壇操作，作者/受眾權力關係；也是東方主義的願打願挨關係。他是成功的實業家，是樂壇的陳逸飛。

群眾對譚的批評是片面的。大膽的音樂創新是好事；譚作的不是過頭，而是不夠。譚不斷誇耀某作品是幾天幾週內不睡覺趕出來的；其實這隻暴露了他的草率、活兒多而非才華過人。譚的晚近作品多半像是為好大喜功的場面設計的一次性慶典樂，無法於夜深人靜時穿入人心。熬夜追求「後現代」而不解在文化研究及前衛美術中頗為重要的這個字眼在音樂中卻向來沒有意義也未成時尚。譚早期作品中的音樂深度純度和理想實驗主義今已不復得見；而老舊的中西交響與歌劇等形式也早已與全球新音樂史的發展遠遠脫節。在「新牡丹亭」中放棄對傳統崑曲改造調變的大好機會，完全沒碰崑曲素材。至於《臥虎藏龍》配樂所得的是一個通俗獎，在成就上完全無法與世界級電影配樂相比（可參考日本武滿徹六十年代的《砂之女》配樂）。

早期國人在批評譚盾時曾用了「以土唬洋，以洋唬土」這頂大帽子。雖然我不同意這說法，但它點出一個重要的模式，也就是在進行一切文化交流融合時必需作的「移位」。若運作得巧，新的文化意義與價值會經由「移位」而神奇產生。然而譚盾可能沒有想透的關鍵是，成功的移位與融合都必經深度內化的過程和努力。直把巴赫、琵琶與《小白菜》丟在一起（鬼戲，1994），或把巴洛克音樂、搖滾套鼓、勞動號子、男女高音性交動作拼在一塊（新牡丹亭），本身並不能造成多大驚嚇；若不能編織出它們之間的音樂關連，至少該編織出它們之間的理論藉口。只要多聽聽全球的新音樂作品就可發現很少作曲家像譚這樣去刻意造作「後現代」，原因就是任意拼貼在這「後採樣器」的計算機時代顯得太簡單太業餘，業餘到所有認真作曲家都會去刻意迴避的地步。成功的拼貼例子，如舞曲節奏加非洲矮人族 (Deep Forest)，加台灣原住民 (Enigma) ，都是高段的、響遍全球的神奇音樂魔法。

總之，我們需要更多更多像譚盾這樣走創新求變方向（而非操作方向）的作曲家，如此才能談論質量和品味高下，歷史才能向前進。

音樂主義

直接地說，目前海內外最好最原創的中國新音樂作曲家是何訓田。何雖現任上海音樂學院教授及作曲系主任，但音樂觀念暢通，於流行、新世紀、實驗前衛民樂各形式間無所滯礙。

何訓田一九九五年在全球發行的《阿姐鼓》是歷史第一張在全球發行的中國唱片。雖然在歐美銷售量方面可能給國人造成過份樂觀的印象，雖然西藏的形象及素材取用在國外激起支持西藏人士的抗議，但《阿姐鼓》確實是第一張以純粹音樂，而不是以符號和媒體，打動世界人的唱片；不是風動、媒體動，而是心動。之後與朱哲琴的續集《央金瑪》和丟掉西藏卷標最新出版的《波羅密多》（台灣風潮發行）也同樣持續地證明何訓田音樂的真誠和深刻。

何訓田音樂所標示的是，向內深、向外廣的了悟豁達；在一方面是音樂的內化深化，性靈的修練，而同時在另一方面是無畏懼的向外擴張能力，對他者民族、他者傳統的掌控消化（而非裝飾性佔用）；可說已達到玩音樂而非被音樂玩，更能玩人心的音樂最高境界。

若與譚盾的快餐主義相對照，我們聽到何訓田常說的是某張唱片用了兩年，下張唱片要花一年時間之類的話。在此我們根本無意於對個別樂人之褒貶，主要只想為下一代有心進軍世界的年輕作曲家提出一個市場經濟主義之外的音樂至上主義的另類學習榜樣。

全球主義

何訓田現象也引導我們談到中國音樂的輸出、再呈現、融合、混種的種種問題。與東方主義誤讀現象直直相關的是文化輸出。傳統音樂的輸出工作近年來由大量的移民音樂家在海外默默耕耘。不過，國際間對於各國傳統音樂的接受很大一部份是透過「融合音樂」這種古今東西交流的形式，然絕大部份中國傳統音樂菁英的致命傷即無法掌握即興演奏。在這方面，吳蠻與 Martin Simpson、閔小芬與 Derek Bailey、楊靜與 Pierre Favre，這三位琵琶家與國外名人的真槍實彈接觸，是中國新音樂史上勇敢且重要的起步。除此之外，我們有錯誤輸出（如華文漪的新牡丹亭）；不具合法性的輸出（黃漢琪 Lucia Hwong，胡健良 Jon Jang）；以及可能更糟糕的「不輸出」。比如華人唱片出版者多畫地自限於中港台，缺乏國際視野，無心於全球教育推廣，因而中國音樂在國際間發聲之主控權與責任（別提廣大市場）竟拱手讓給法國、日本、荷蘭及美國的民族音樂學者及唱片公司。

中國新音樂想走向全球有一大危機，即絕對音樂 (absolute music) 的傳統在中國不存在。中國音樂自古以來一直是「標題音樂」（program music)，要不就樂以載道，要不就寫景敘事，即使近代的黃河、梁祝、政治音樂、大部份學院作曲、現代民樂、搖滾樂，都是。絕對音樂性弱，普世性即低。但想要進入世界樂壇並非沒有門路。帶有民族風的各種音樂，包括民族流行 (world beat) ，民風電舞，強調民族色彩之新世紀音樂、前衛音樂、爵士融合，等等皆為走上國際舞台的方便法門。問題是，作音樂不是搞行為藝術、裝置藝術，它需要極紮實的音樂功底和長年的訓練，尤其創作與創作演奏（一般稱即興）兩者都是國人最弱的一環。

所以何訓田雖然音樂成功，但並未像其它國家的融合樂在全球造成影響，原因就在孤掌難鳴，沒有實力相當的同伴創作者，不能蔚然成風。國內小部份流行樂作曲家已具備向國際進軍的水平，現在急缺的就是具有國際視野的製作人和經紀人。

搖滾主義

搖滾樂是中國二十年來最重要，最原創，也是最真實的音樂語言，是國人唯一認真投入思考、血淚，反映社會且具有時代性的音樂形式。整個二十世紀最重要的中國音樂人物毫無疑問的是崔健。別的不談，崔健告訴了國人，中國音樂是可以深刻地訴說自家情事的，而且可以用好聽且刺激的聲音本體進行；中國音樂不一定非要「月兒高，二泉映月，春江花月夜，漢宮秋月，月兒像檸檬」。

然而不能不承認的是，崔健或其它樂團在國際樂壇上始終沒有任何知名度或地位。即使崔健到國外演出，最興奮的可能是台下一字不漏跟著高唱的千百中國留學生。這原因在表層可能是缺乏具有國際視野的經紀人的策劃及操作。然而更深一層原因則是：任何第二、第三世界國家的流行搖滾樂皆無可能在國際上成名。中國搖滾金屬朋克在國際樂壇的前途是國人不可寄予太多期望的。關於這點可以各樂種高度發達的日本及蘇聯為例。即使文化勢強且國家形象奇好如日本，其流行音樂一直在封閉的生態中運作（僅向其它亞洲文化附屬國單向輸出）。而蘇聯向來為音樂超級大國，其流行樂與搖滾樂水準今天已超過美國白人；八十年代西方爵士樂已經破產，而蘇聯前衛爵士仍生猛前衝。然而由英美獨霸的世界流行樂壇持續冷戰時代對蘇聯的封鎖，刻意將其音樂形象凍結在在柴可夫斯基、蕭士塔高維奇的上古時代，導致水準極高的蘇聯搖滾流行樂至今從未受到世人應有的注視。

當然此現象另一原因是大家明白的語言文字限制性。然而將此問題歸罪於全球流行樂的英語霸權是過份天真的。中國搖滾樂一向仰仗歌詞內容的煽動性而缺乏音樂上的新鮮刺激。音樂上缺乏原創及普世性，加上欠缺國際級器樂手，也是進一步限制中國搖滾的世界舞台之主因。再者，搖滾樂並非純音樂，它是生活的、社會的，它很大程度上是一種對英美青少年文化的崇拜。

另外，一個值得重視的奇特社會文化現象是，中國是全世界唯一將搖滾樂或朋克（甚至電子銳舞）喚作「先鋒音樂」、「前衛音樂」的國家。原因其實很簡單，就因為中國沒有前衛音樂實驗音樂的傳統，歌詞議題有時鋒利的搖滾樂才會取代其它國家社會中的先鋒音樂的地位，搖滾樂也變成中國另類反抗論述的唯一聲音實驗進行現場。這與行為藝術在中國一枝獨秀的特異現象實呈平行呼應關係：不需根基，立即速成。在特殊國情下，這本無可厚非，不過，社會結構的劇烈反轉和長久孤立的自體繁殖是否已讓搖滾變成它原本所對抗的主流？是否已化成少年時尚而失去它的思維尖銳性？而從音樂本體結構分析，由於「人聲吉他貝斯鼓」這形式本身極大的框限，搖滾樂想要在中國徹底全面並長期地取代實驗音樂或前衛音樂的角色是不可能的。再宏觀地從全球音樂史發展進程來看，要在搖滾樂中再擠出更多的先鋒實驗價值，是否也是高度理想化的時代錯亂？整體中國音樂現代化先鋒化的責任是否該由中國搖滾單獨扛起？原創音樂的批判顛覆話語權是否全數交給搖滾家朋克家？

鴕鳥主義

中國前衛藝術在幾位留法留美的學者策展人及國內鼓動者與企業界的共同推動之下，在國際上辦得有聲有色。而國內藝壇也已與世界接軌，比如目前在廣州就同時竟然有兩個三年展。這本極為自然的進步情況卻是讓音樂界朋友們張口羡慕的，因為中國新音樂前衛音樂仍處在一無所有狀態。這個落差也可在 TOM.COM 網站的藝術部份（美術同盟的前沿藝術討論）及音樂部份（少兒排行榜）點擊相較之下立即可見。

當前中國音樂的一大危機就是中國樂壇生態的兩極化：學院（西洋古典及其民樂鏡像）與流行（英美搖滾及其本土複製）。而這兩極化可絕非健康多元化的表徵，反而是中國古老的唯一正統意識形態和骨子裡的極端保守主義之另一面。很不幸的是，古典樂（包括學院作曲）與搖滾樂兩者都不是當下全球新音樂史向前發展所含蓋的方向。

最有趣而且令人費解的是，中國音樂界的鴕鳥主義在中國的美術、文學、電影、記錄片、平面設計、科學、計算機、哲學、文化研究、傳統學術、經濟、工業、時裝、體育等文化生活各方面都找不到相等的對映。這對於中國這樣一個音樂文化、音樂美學、音樂理論各方面在古代自先秦以來皆屬全球最先進的國家來說，是不可思議的。中國的朱載?在明朝首先發明十二平均率理論，之後傳入歐洲，直接影響了從巴赫到今天的許鐸克豪森 (Karlheinz Stockhausen) 一脈相承的直線歷史發展，而朱載?的樂律在中國本土又產生過了什麼影響？

對於世貿組織，奧運會，打破頭也要擠進；對於最新版的盜版軟件，英美情歌，好萊塢影碟、最快的計算機芯片我們絕不落洋人後；我們整天高喊「與世界接軌」；但我們沒有一本現代音樂的專書中譯本，沒有現代音樂雜誌，我們電台抵制新音樂，學校不告訴我們國外音樂實情，我們禁止合法唱片進口，我們沒有現樂樂評人。對於全球音樂藝術的進程我們是抱著「裝看不見主義」，堅持「不參加主義」。因此，我們一輩子音樂文化赤字。

未來主義

凝視隱含權力結構。在音樂領域，中國甚至不是被西方凝視的對象。然而我們不能再將自我定位為渴望著被西方凝視的客體；我們必需跳出東方西方的思維方式陷阱。我們必需行動。

就在咱們還上演著「拂抽事件」，還在這篇文章裡關心自己是否被洋人注視的當兒，日本，這本該同是「東方」的成員國，已經從被西方凝視的客體一躍而成為凝視西方的主體。日本是當今全球新音樂的主要市場之一，日本最大化妝品公司「資生堂」竟然贊助德國最前衛電子音樂家卡斯登‧尼可萊 (Carston Nicolai) 在東京的展覽，全球知名的三位歐美先鋒作曲家目前竟需要在日本討生活……

未來的音樂圈終極必定是一個全球共同體，雖各國音樂各具地方特色，然而它必定是在同一個語境中同步前進。當前的重要關鍵是，我們必須加入這個共同體。我們不需要更多的後殖論述和反?全球化之類的空談話語，我們急迫需要的是文化擴張主義，行動主義！我們需要從官方、學院、企業、策劃人、創作者、直到樂迷的攜手合作。對於五光十色的世界音樂，我們需要全面開放，全面引進，全力創新，全力輸出。

隨著網絡帶來的信息接軌與個人計算機的自給自足，新一代中國音樂人五花八門的聲音已經呼之慾出，他們可能手無寸鐵，但他們有國際視野，有混身的創造力。整個下面二十一世紀的中國新音樂之多樣面貌，又豈是吾等舊世紀的舊耳朵所能夢見的？

2004年08月30日15:18 南方都市報　　年初美國某藝術基金會的負責人約我談邀請中國藝術家訪美演出之事。我提出了好幾個可能方案，包括為了想看他反應而半開玩笑選的女子十二樂坊。他瞄了兩眼影碟內容後臉色不佳地說，「你覺得這東西在美國有聽眾？」之後他選了別人。

　　這兩天樂坊登陸美國演出，《洛杉磯時報》的海克曼在樂評中這樣寫道：「這是個包裝精巧的商品，溫柔到能取悅新世紀音樂迷，視覺呈現也特殊到能在MTV主導下的西方音樂

媒體中多少有點看頭。而唯一沒有的，是特別動人的音樂。」

　　我們常高估了洋人對自己的興趣，以為洋人對中國都有窺視狂。在音樂方面，恐怕要失望了。樂坊在華人聚集的城市演出固然能滿座，但美國人可不是有中國情結的日本人，樂坊想襲卷美國市場可能性不很大。

　　回過頭來看看出現得有點時代錯誤的刀郎。眾人皆罵其製作低劣或行銷策略該讓音樂圈反思等等。刀郎現象被分析過頭了，女子十二樂坊也是。說穿了，不過也就是人們耳朵膩透了新流行老搖滾。

　　宏觀地，這些音樂現象讓人慣性地想掏出一個名詞來。可以說這些都是局部的、東方內部的、自我東方主義。這就很接近中國美術及音樂界長久以來對西藏、新疆及西南少數民族題材幻想式的借用。然而東方主義論述思維泛濫會導致過於嚴苛的自我審查，以及過簡單化的單向文化檢視，也就是說，看不清自己。比方說，樂坊何嘗不是反映了更嚴重的「西方主義」？這一點，連海克曼的樂評都給了提示：「我們忍不住期望聽到更多的中國傳統元素，少一些反覆、預錄的嘻哈音軌。」樂坊的做法等於認為西方的鍵盤貝斯鼓所提供的和聲及節奏的底層支柱才能拯救中國傳統音樂，才能讓世人興奮。而回想胡琴、琵琶、揚琴又是哪兒來的？唐代音樂何嘗不是「西方主義」的結果？

　　其實，藝術歷史機器像個巨型壓路機，會碾過每寸土地，所有的可能性都將被壓過，扁掉。這是近乎科學進化般無情的進程。我們可以自己作，要不，洋人遲早會替咱們作，不管是Gary Lucas的電吉他彈國語老歌，或是崔萍被作成舞曲黑膠，或是自封為崑曲救星的彼得.謝勒斯(Peter Sellars)之作賤崑曲。百代唱片公司的「百年百代」更進一步，請來了英國人以最拙劣的重混強暴了自己的老歌經典。

　　世界音樂的融合一點都不新鮮，上世紀60年代起即大規模地進行。文化上的意義(與爽度)往往不正是源於「位移」嗎？而今天某些傳統文化的價值甚至生存可能也得要靠位移及「重新語境化」才得以延續。

　　女子十二樂坊，不論如何，能讓洋人唸唸pipa，erhu，能分辨古箏揚琴的長相，就是文化交流學習的第一步。從藝術的巨視角度看，全球的創作進程，參加，就是好事。就是功德。

　　(姚大鈞：聲音藝術家，製作人，樂評人，電台主持人。好愛推廣不一樣的音樂。曾主辦「北京聲納」及「台北聲納」大型前衛音樂節。製作「前衛音樂網」，並主持「前味音樂電台」。現負責Post-Concrete唱片品牌。)

　　2004年09月06日16:33 南方都市報 在歐美重要的新音樂節及大小演出中常會反覆見到一個名字：法蘭西斯柯‧羅培士 (Francisco Lopez)。羅培士是當前聲音藝術界代表人物／紅星，其藝術之迷人處不少。首先，它的音量可從完全聽不見的寂靜(唱片上的無訊號)，高漲到人耳聽力的極限( 130 分貝左右的持續強音)。

　　一次，他在美國加州蜜爾絲學院演出，我身旁坐了一對年約七十的老夫婦。我關心

地問他們是否在門口拿了耳塞，並解釋羅培士的節目有可能音量極大，不戴耳塞可能會危險。老太太說：「不擔心的。音量要真的太大時，我關掉我的助聽器就行了。」

　　是。羅培士的藝術是絕對的，絕對極端的絕對音樂。靜／噪、開／關、有／無、明／暗、愛／恨，在這兩類極端中不給你其他選擇。但，它能讓你思考。

　　比如想起《列子‧湯問篇》裡一段神奇故事：江浦間有種小蟲名曰焦螟。其身之小，縱使群集於蚊子睫毛上也不嫌擁擠，來去起降蚊也不知。眼力再佳的神人也見不著其身形，耳力再好的神人也聽不著其飛聲，「唯黃帝與容成子居空峒之上，同齋三月，心死形廢；徐以神視，塊然見之，若嵩山之阿；徐以氣聽，砰然聞之，若雷霆之聲。」

　　當然我們是斷章取義，不過，古人的聲音顯微之概念先進得多麼駭人。在兩千年前無電器音響擴大的時代，老莊列之流竟能想像音量之巨幅變化，在極靜與極噪之間任意馳騁。而今天似乎毫不相干的西班牙人羅培士之所作卻不謀而合地與古中國人的想像相發明。羅培士作品中之一切聲響皆源自環境錄音，他更以他生態學教授的身份，常到熱帶雨林中採錄音景。代表作之一《La Selva》中即有近距收錄的蚊蠅之聲。即使在其噪音巨響段落，誰又能確定我們聽到的大型音箱裡 130 分貝的砰然之聲不是哥斯大黎加的小蚊子？

　　羅培士畢生堅持基教派的具象音樂及「幻聲」理念，認為欣賞作品時聲音應被視為絕對純粹的「聲音體」，腦中應切斷聲音本體與外界的一切關係或聯想，尤其不可被視覺活動影響。大師許鐸克豪森常親自走下台檢查聽眾是否閉目聆聽，但羅培士更進一步，現場演出必發送黑色布條，鼓勵集體蒙面聆聽以求絕對專心。

　　同樣基於對幻聲基教派理念的堅持，羅培士演出時必隱身於一黑布幔或帳蓬之後，絕不露身或器材，以免一般觀眾只看不聽，並切斷偶像崇拜的可能。因此在各國演出時，主辦方就要現備道具。據他說在日本大阪的一場演出帳蓬設計最神妙，多名日本女性合力縫製了一個超級精美帳蓬，甚至還開了個車了花邊的小窗戶。

　　近日在 Ikea 傢俱目錄中見一設計，大笑。名為 Wicke 的電腦桌隱置在一可拉式活動布幔的鋼架帳蓬中。這售價僅一百七十九美元的輕便裝置可不就是專為羅培士訂作的麼？

　　羅培士每年演出約一百場，多年來走遍全世界，獨差中港台。去年辦「北京聲納」，羅培士本是我堅持必到的要角，後因經費短缺而忍痛除名。而今年「台北聲納」中羅培士順利出場，全場滿座，座位排成背對中心點的同心圓，觀眾蒙面，或坐或臥。全場熄燈，羅培士站在圓心。我感覺他像漆黑中的鬥牛士，而聲音就是他斗的牛。演出後，鬥牛士的唱片當場被搶光。台北的演出也打破了什麼前衛音樂不能被群眾接受這個迷思。

　　還沒提羅培士的長相。這位被朋友間私下戲稱為 Frankie 或 F-Lo 的超級帥哥，身長一米八幾，光頭耳環，棒球帽小背心，像馬德里的電視演員，很難相信這就是前衛聲音藝術圈里長年堅持的鬥士。噢，談嚴肅聲音藝術不該八卦？可誰說藝術與作者長相無關？不過，那又是另外一篇了。

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Heman
18-February-2003, 00:20
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將篇文copy到word, 在word的菜單欄(即在最頂之menu bar)按"工具", 按"語言", 按"中文轉換", 按"將簡體轉繁體", 按"確定"即可....
��
18-February-2003, 12:17
正!thx!:p不過近排想睇多D評論方面0既。有無好介紹？
Heman
18-February-2003, 12:36
sorry..冇乜呢方面資料, 你有就post上來吧.
Heman
18-February-2003, 15:48
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ckT
21-February-2003, 14:37
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Heman
12-April-2003, 23:24
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http://www.brando.com.hk/ <有這裡有很多宗教的文獻>
http://www.sharebook.net/index0.htm <同上>



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http://www.ebook007.com/
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http://www.bookfree.com.cn/BookFreeCN_V1/HomePage/Index.asp
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http://cdshelf.nease.net/default.htm
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http://www.axia-nt.biz/

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http://www.kanunu.net/ <幾米、漫畫書請在此尋>繁體
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中國文學
繁體
http://yanzi.dyndns.org:723/01/index.htm
http://yanzi.dyndns.org:723/02/index.htm
http://yanzi.dyndns.org:723/03/index.htm
http://www.njmuseum.com/zh/book/wbsk_big5.htm
http://www.literature.idv.tw/ebook/ebook3.htm
http://www.chinapage.com/big5/big5.html
簡體
http://www.xys.org/library.html
http://www.guoxue.com/index.asp
http://etext.lib.virginia.edu/chinese/frame.htm <唐詩三首>
http://www.cnlu.org/


<英文書>
http://greylib.by.ru/index.html <俄國書site, 有不少英文書>
http://www.gutenberg.net
http://mrtaxi.karnt.com/ebook.htm
http://www-tech.mit.edu/Shakespeare/works.html <莎士比亞全集(英文版)>
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About.com E-Books and E-Publishing 很多電子書相關資訊
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電腦的電子書
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http://www.dsl.org/cookbook/
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source:
http://paintdairy.no-ip.com/phpbb2/viewtopic.php?t=58
POH Cool
14-April-2003, 01:15
http://tools.shuku.net:8888/servlet/converter?url=http://www.shuku.net

我成日唻呢度睇書，都同大家分享下...^^"
lactacyd
12-September-2003, 01:05
感謝你們所提供的免費書店綱址＾ｏ＾.
只要愛看書的朋友們，見到了這些綱頁，必定喜歡．也必然感激你們的分享．
有些人愛在綱上看电子書本，但也有些人愛看自己拿在手中的書,
我是後者^O^

　　2005年01月25日17:40 南方都市報 布烈茲曾經親口對一位作曲家高徒說，他專業本是作曲，卻要花大量時間在指揮上，就是打算以高知名度來贏得更多的辦事權力；而IRCAM其實是他“木馬屠城計”式的音樂計划里的“特洛伊木馬”，他企圖從政府拿到IRCAM政權，再用IRCAM去兼并一切周圍的現代音樂研發机构，建立起最大規模的現代音樂霸權。
其中明星工程師的計划都未成功。然而之后的几十年來，布烈茲及IRCAM就持續抵制并打壓對現代音樂史貢獻最大的具象音樂，而只容許极狹窄的新音樂研發方向。這霸權就霸在布烈茲一人壟斷音樂走向，而布烈茲的欽定音樂方向說明白了，也就是以傳統樂器演奏十二音音列作曲為本，而加入現場電腦處理效果的傳統古典演奏廳式的作品。長年來IRCAM作不出有意思的作品，這是連學院派的正統音樂家彼得‧奧德弗(鋼琴家陳必先之夫婿)都早已埋怨感嘆的事實。

　　人類學家喬吉娜‧波恩(GeorginaBorn)在她研究IRCAM、布烈茲与前衛音樂之制度化議題之專書中對此已有大膽及詳細的揭露及定論。有趣的是，波恩書中所有IRCAM內部人名皆以代碼替換，為的是要保護他們免于“上級報复”，這還不夠明白嗎？

　　IRCAM現象向我們提出了几個最深層的問題：公家机制是否應該或者能夠与前衛藝術真正結合？政府究竟能夠參与多少？絕對的權力集中是否對前衛藝術的發展有利？

　　今天仍有不少初段作曲家想与GRM及IRCAM這兩個名牌縮寫扯上關系。其實它們如今僅為權力地位的符號象徵，而早已失去原創力頂尖核心的地位。人們沒看透的現實是：今日先鋒音樂的研發与運作早已不再按照中央集權的模式。今天，依類似 “滲透”模式運作的高科技技術外流，使全部作曲技術及軟件走向民間。IRCAM之類的方向及成果已擴散到全世界各學校机构；而小型音樂軟件公司的研發，在營利推動下，跑得可能更快。不論在創作技術及創作實体上，今天的音樂圈早已呈現德勒茲式的根莖般的网絡發展，是一個沒有中心權力体的平權結构。

　　以上兩個巴黎的法國官方大型前衛音樂机构之實況，僅僅剝開了在巴黎權力与音樂間之复雜關系的小小一角。可喜的是，在高度的极權与官僚体系之外，巴黎的聲音世界還有更多更多五光十色的另類風貌。

　　在巴黎，噪音与喧囂，不在街頭及日常生活中打攪市民，但這也不是集体壓抑，因為它全都有正确适當的管道任其釋放。以十月二日晚剛舉行過的“白夜”(NuitBlanche)藝術節為例，它是全市的狂歡，聲音的狂歡，是巴黎市長給全市的大派對。約一百万巴黎人徹夜不眠，上街觀看各种藝術音樂演出。它象徵了与日常寂靜相對立的狂歡嘉年華。

　　“白夜”節內容极多樣，甚至包括了旅法策展人侯翰如和我共同策划的“聲音中國”系列。這一長串的演出包含有：哈爾濱王長存的中國具象、杭州李劍鴻的反饋暴音、廣州鐘敏杰的長音巨響、我自己的人聲幻境、北京張荐和老趙的低限中國、北京顏峻和武權的影音合作、和台北林其蔚的太极拳練習。

　　在巴黎，你同時可以听到地下噪音、學院音樂、古典經典。几乎同時，你可以听到：瑞士洁淨電子樂家FrankBretschneider的電子非舞曲，日本少年Montage的弱智噪音，美國加州的丘漢英的功夫咆哮，巴黎老牌作曲家尚克洛德‧艾洛瓦(Jean-ClaudeEloy)四小時長的鉅作“餘韻”的私人地下演出，等等等等。

　　在這些亂七八糟的自由奔放背后站著的是隱形的秩序規律。是對人權和隱私的高度尊重，是文明的高度進化。巴黎的聲音已經進化到各有适當的管道輸送的最高境界，用咱們的話來說就是各類聲音“各得其所”；豈非音之禮、樂之道的最高境界？巴黎聲音之美，就美在這各得其所。

　　法國，是一個資深樂評人可以擔任文化部音樂主任的奇特國家。法國和巴黎的先進不只在高調時裝秀和幻象戰机，它的先進也在街上的安靜、音樂廳里的狂噪，更在人的腦袋里。絕妙的巴黎聲音現象，值得我們不斷地反覆思考著。

常吃一種有迷幻效果的蘑菇者承認，他們會吃這種東西，並不是因為它的味道。事實上，「魔菇」很苦，通常得伴柳橙汁或優酪乳才吞得下去。

這種蘑菇吸引人之處是含有會讓人產生幻覺的成分。因為幻覺太強烈，大部分國家將它視同古柯鹼、海洛因，列為違禁品。

十九歲的學生神部最近聽了一場露天音樂會後，吃下一把「魔菇」。他說：「魔菇的味道並不好，但我喜歡食用後那種很high的感覺。」更棒的是，吃魔菇沒有違法。

有鑑於迷幻蘑菇愈來愈受歡迎，加上有時食用者會有中毒的副作用，日本厚生勞動省正全力堵住法律漏洞。因為有這些法律漏洞，一些時髦商店、街頭小販，以及郵購公司紛紛在雜誌上打廣告，公然銷售。

取締迷幻蘑菇的行動將從下月六日開始。未來持有「魔菇」者最高將判處七年徒刑，與持有古柯鹼相同。

「魔菇」日漸風行，反映出日本人對毒品的態度日益改變，也讓政府取締毒品的決心更強。

一九九○年日本政府翻修毒品法，卻百密一疏。毒品法將二甲-4-羥色胺（psilocin）和二甲-4-羥色胺磷酸（psilocybin）列為違禁品，卻未將會產生這兩種毒素的蘑菇列為違禁品。

過不了多久，商人即開始向好奇的青少年販售這種菇類。「魔菇」在日本時髦的娛樂區叫賣，每包售價一千八百日圓到三千日圓之間（約合新台幣四百五十元到八百元）。這些「魔菇」都擺在漂亮的玻璃櫃內賣。大部分「魔菇」都是從荷蘭進口人工栽培。有些則是在蘇格蘭採來的野生「魔菇」，一公克兩千六百日圓（約新台幣七百元）。

厚生省一名官員表示：「魔菇幾乎到處都有。」厚生省表示，至少有十一種蘑菇在技術上歸類為有毒植物，但非毒品，在日本銷售只要不註明是食物，就在允許之列。

「魔菇」市場到底有多大，以及到底有多少人食用，厚生省沒有統計數字。但是從一家共有三個店面的連鎖店的銷售業績可以看出端倪。這家連鎖店是「魔菇」大亨大岸開的。大岸說，每個月大約有三千多人光顧，其中大部分主顧都只有二十幾歲。因為吞食「魔菇」而住院治療者，一九九七年只有一人，二○○○年增加為三十八人。從此一數據也可以看出吞食「魔菇」者與日俱增的趨勢。厚生省官員說：「年輕人總是好奇。他們認為魔菇既安全又好玩，殊不知魔菇含有危險的毒素。」
【2002/05/14 聯合報】

編譯朱邦賢／法新社巴黎五日電 聯合報/A14版/國際2003年10月06日一百廿景點　通宵達旦地玩可惜來場雨　市府送早餐表心意
　昨晚約有一百萬人擠在巴黎街上，參加通宵達旦的藝術和文化節活動。這項活動今年已是第二屆，歐洲城市都競相模仿。
巴黎這項藝文活動名叫「白夜」，意指通宵達旦，不眠不休。不論是居民或觀光客，都十分喜愛這項活動。
共有一百二十個免費參觀的景點遍布全市，每個景點都陳設一些充滿想像的作品，或古典，或現代，都饒富可觀性，每個景點都大排長龍。
約有兩千兩百名警察負責管制交通和人潮，避免去年第一屆活動的意外事故重演。去年有一名自稱痛恨政客和同性戀的失業男子用刀刺傷公開承認自己是同性戀的巴黎市長戴拉諾。
戴拉諾整整休養六周，腹部傷口才痊癒。刺客到底是不是瘋子，能否受審，當局正在評估中。
昨晚戴拉諾由一小群警衛保護，在巴黎四處巡視，對去年的意外只是一語輕輕帶過。
「白夜活動」是戴拉諾和他的助理共同想出來的點子，昨天的活動比去年更吸引人。去年一共吸引了六十萬人到巴黎狂歡，羅馬和布魯塞爾也紛紛跟進，舉辦類似活動。
可惜今天凌晨兩點左右忽然下起大雨，人龍開始散去，許多人不是忙著找咖啡館躲雨，就是乾脆跑回家。
有興致逛遍巴黎文化景點的人一定發現，巴黎大半片市區簡直成了超現實的實驗錄影場景，聲光效果十足。
有人在市內購物中心的劇院欣賞到傳統的波斯音樂會，有人彷彿在精心佈置的投射影像中看到巨人住在巴黎一座極具歷史意義的劇院內，看得觀賞民眾嘖嘖稱奇。
更刺激的是，約有一百人擠在一個地窖裡，爭睹一個幾乎身無寸縷的女子在浴缸旁淋浴。浴缸上可以看到錄影投射，影中似乎是另一名女子在自慰。
昨晚通宵達旦看完全部活動者，市政府有賞酖酖免費提供早餐一份。

佛羅里達州波卡雷頓的德雷克‧傑可布穿著制服，兩頰胖嘟嘟的，怎麼看都像鄰家男孩，但千萬別讓外貌騙了。德雷克十二歲就獲得微軟公司合格系統工程師證明，還是有史以來最年輕的系統工程師。十三歲時德雷克自己開設電腦顧問公司。如今才十四歲的他已成為電子人(cyborg) ：意即半人半機器之意。

據三月十一日一期「時代雜誌」報導，德雷克和父親傑福瑞，母親李絲莉，成為第一批自願接受試驗者，他們要試驗的新設計是一種叫 VeriChip 的新電腦裝備。再過幾個月，意即等美國食品藥物管理局批准後，醫師將在針裡裝填一種含有千位元矽記憶和微小無線電發射器的微晶片，再注射到他們左臂皮膚下面，這些注射進去的裝備將成為醫學身分證明。這聽起來很「科幻」，但 VeriChip 是貨真價實的東西。傑可布家也許是新世代第一個藉電腦自我提升的家庭。

就某些層面而言，德雷克只是尋常的八年級學生，安靜而有禮貌。他平時打鼓自娛，還參加過游泳隊，後因要做電腦生意，只好退出。

VeriChip 在 Today 展出的盛況，德雷克記憶猶新。他說：「這是一項偉大的科技，我希望自己不要缺席。」每當德雷克醉心於某項問題時，通常總是能夠解決。德雷克的母親，在「佛羅里達設計雜誌」擔任廣告主管的李絲莉表示：「德雷克有一天站起來說，媽，我想成為第一個植入晶片的孩子。他一直纏著我，要我打電話給公司，最後我只好答應。」

李絲莉很快找上「應用數據解決方案公司」副總經理波爾頓。「應用數據解決方案公司」就是支持 VeriChip 的公司。波爾頓半信半疑，因為在此之前，他聽說有兩千五百人想成為「電子人」。但事實證明，傑可布家比任何人都適合測試 VeriChip 在醫學上的應用。如果注射 VeriChip 的病人受了傷，急診醫師可以使用一個手掌大小的電腦掃瞄病人的晶片，很快就能評估病人的醫療背景。

對傑可布家而言，這種晶片可能成為救命裝備。德雷克對一般抗生素過敏，傑福瑞則因長年治療淋巴肉芽腫病而十分虛弱。幾年前，傑福瑞還發生嚴重車禍，送醫急救時，他甚至無法向醫師解釋情況。傑福瑞解釋道：「晶片的好處是，一旦急用，資料隨時都在。當我無法開口時，晶片會為我說話。」

植入晶片的手術十分簡單。「應用數據解決公司」醫學應用主管席里格醫生略帶誇張地表示：「大概只需要七秒鐘。」一旦皮膚傷口痊癒，晶片完全看不到，傑可布一家人幾乎不知道有這些晶片存在。波爾頓說：「晶片完全不會產生排斥現象。不會有體液流進去，也不會有任何東西鬆脫或掉出來。」

晶片雖小，「應用數據解決公司」卻抱持遠大計畫。該公司希望在幾年內，在晶片中添加可以隨時讀出病人脈搏、體溫、血糖等重要生命現象的感應器和衛星接受器，讓醫院隨時掌控病人的情況和去處。

編譯朱邦賢／報導 佛洛伊德第一次看到瑪莎．柏奈斯時，他廿五歲，只是一文不名的大學研究員。瑪莎小他五歲。當天她坐在他家客廳，是他姐妹的客人。瑪莎幫忙佛洛伊德家的女孩作飯，這個小女子「坐在長桌上，談吐優雅，並不時用纖纖柔荑削蘋果皮」，看得佛洛伊德大為傾倒。

據星期泰晤士報報導，很快瑪莎就成為佛洛伊德一生中最重要的人物。她和他一起共度了半個世紀以上，許佛洛伊德學者卻對她視若無睹。瑪莎去世五十幾年後，她的同鄉，德國漢堡的作家貝林費雪寫了一本傳記，終於還她一席之地。

根據這本傳記的描述，瑪莎是個神采奕奕的女人，和她丈夫一樣，她總是走在時代前端。她在精神上和專業上都給佛洛伊德很多啟發。瑪莎的孫子安頓．佛洛伊德說，瑪莎絕對不只是「相夫教子的賢妻良母」而已。

瑪莎出生於一八六一年，一八八二年四月應邀前往佛洛伊德家作客時，已近廿一歲。剛從醫學院畢業的佛洛伊德通常自己一個人在房裡吃晚飯，「一邊吃，一邊研究神經病學」，但是那晚，「眼睛像小鹿般，秀髮一如往常中分向後編紮，露出鵝蛋似的蒼白臉龐和性感嘴唇」的瑪莎出現了，佛洛伊德就待在客廳，和她及他父母和五個兄弟姐妹一起共餐。對瑪莎而言，這也是一見鍾情。根據一位朋友敘述，她當天所以會覺得他很迷人，是因為他讓她想起自己的父親。

佛洛伊德也不是拈花惹草之徒。青少年時代{佛洛伊德只對一個名叫「吉瑟拉」的女孩留下印象。佛洛伊德對瑪莎展開追求，攻勢十分凌厲。他送她玫瑰，送她情詩，甚至在情書上稱她「公主」，稱她的嘴唇為「玫瑰」和「珍珠」。

佛洛伊德醋意很深，他警告瑪莎不得和藝術家交朋友，因為作曲家寫歌是為了「開}女子的心房」，而佛洛伊德只懂科學，「顯微鏡追求不了女人」。瑪莎想學滑冰，佛洛伊德期期以為不可，深恐「一旦摔跤，就會有臭男人趕緊去扶」。佛洛伊德最後勉為其難，同意她去滑冰，條件是「絕對不能讓男人碰」

佛洛伊德和瑪莎後來終於排除萬難步上紅毯。結婚後前八年，她為他生下六個孩子。因為佛洛伊德雄心勃勃，希望在專業上有所成就，所以教養孩子的重責大任由瑪莎一肩扛。沒有人聽說過瑪莎有任何怨言。

另一位認識佛洛{德夫婦的傳記作家說，在五十三年婚姻生活中，佛洛伊德和瑪莎只爭執過一次：「煮香菇時，到底該不該將香菇莖切掉？」這項爭執不能不謂茲事體大，看在精神分析學家眼裡，切掉香菇的莖或許就如同割掉陰莖一般嚴重？

佛洛伊德從未分析自己與妻子的性關係。佛洛伊德談他病人的私密關係一向口無遮攔，對自己與妻子的性關係卻始終三緘其口。唯一的例外是，佛洛伊德有一次提到一場夢時表示，這或許是「上周三早上一次銷魂蝕骨的纏綿使然」。

有一件軼事頗能看出瑪莎的膽識。一九三八年，希特勒兼併奧地利。一群納粹黨徒闖進{洛伊德家，瑪莎神色自若地要求客人先將槍枝放在雨傘架上。納粹黨徒問瑪{要錢，她請他們自便，彷彿在回答一群要咖啡的客人，口氣祥和如常。