鳶屋重三郎(Tsutaya Juzaburo),發現喜多川歌磨的同一個人，又發現了另一個非凡的天才，東洲齋寫樂。從1794年開始持續到1795年短短的十個月中，東洲齋寫樂創作了大約140幅作品，命名為歌舞伎劇院的世界，以及一些描繪相撲(sumo)手的作品。然後他就突然消失了。根本不知道他的出生年月和地點以及學習繪畫的經過。
寫樂第一次出版的一套版畫共有28幅，都是1794年5月在江戶的三個劇院演出時名演員的特寫像。演員的頭部及上半身突出於深銀灰色的背景（由黑雲母粉作的）上；他們的個性和所扮角色特有的面貌及姿態都使人難於忘卻。以深色作為背景，撒上黑色的雲母。在這些肖像畫中，東洲齋寫樂以高超的敏感度捕捉到藝人的個性特徵。這一套中所有惡毒畫像（其中有些是成雙成對的，在互相對照下使得每人的特徵格外鮮明），都是同樣的強烈手法，同樣的無情誇張而處理的，與浮世繪的典雅精緻或浮艷華麗的美完全相反。
寫樂的第二套作品是七月份的演出。這一次所畫的演員都是作出動人姿態的全身像。而在此後阿兩套(1794年11月及1795年2月),構圖的範圍就更廣泛了，連舞台也包括在內－－只有十幅或十二幅半身像是例外，這些都沒有第一套那麼動人－－同時面部表情也沒有那麼強烈了。因此我看出，畫家對他的畫題是不斷向後退卻：開始是放大頭部的近身像，然後發展到全身像，最後則是演員在舞台佈景中“遠拍”像。這種逐漸後退的觀點，很奇怪的是與日本風俗版畫的進化恰好相反，那是從一般發展到特殊，從全面發展到細節的。這種距離的改變，和隨之而來的藝術上退步，長被解釋為他第一部版畫中的激烈表情，雖然受到出版家的鼓勵，但必然被一般人士所厭惡，一般人都寧願對自己所喜愛的演員加以理解化。因此寫樂減輕了他畫中人物面部的強烈表情，同時從這一題材後退，而想從人物姿態方面表達出同樣的效果，於是這位不幸的畫家就從藝術圈內消失了，遺留下整套的實際沒有得到人們賞識的藝術傑作。
雖然只有短短的十個月,但他的風格顯示出相當的穿透力。他的創作時期可以分成四個時期：
第一個時期前段：1794年四月，他的處女系列憂伶半身像，全部畫上黑色雲母的背景。單一的線條和簡單的顏色給人以深刻的印象。
第二個時期：七月和八月，他從半身像轉為全身像，背景全部使用黃色。
第三時期：十一月，他畫了許多細長型的全身像，同時又畫了一些半身像。
第四時期：下一年的一月，他創作的數量和質量已經明顯下降了。
寫樂第一次出版的一套版畫共有28幅，都是1794年5月在江戶的三個劇院演出時名演員的特寫像。演員的頭部及上半身突出於深銀灰色的背景（由黑雲母粉作的）上；他們的個性和所扮角色特有的面貌及姿態都使人難於忘卻。以深色作為背景，撒上黑色的雲母。在這些肖像畫中，東洲齋寫樂以高超的敏感度捕捉到藝人的個性特徵。這一套中所有惡毒畫像（其中有些是成雙成對的，在互相對照下使得每人的特徵格外鮮明），都是同樣的強烈手法，同樣的無情誇張而處理的，與浮世繪的典雅精緻或浮艷華麗的美完全相反。
寫樂的第二套作品是七月份的演出。這一次所畫的演員都是作出動人姿態的全身像。而在此後阿兩套(1794年11月及1795年2月),構圖的範圍就更廣泛了，連舞台也包括在內－－只有十幅或十二幅半身像是例外，這些都沒有第一套那麼動人－－同時面部表情也沒有那麼強烈了。因此我看出，畫家對他的畫題是不斷向後退卻：開始是放大頭部的近身像，然後發展到全身像，最後則是演員在舞台佈景中“遠拍”像。這種逐漸後退的觀點，很奇怪的是與日本風俗版畫的進化恰好相反，那是從一般發展到特殊，從全面發展到細節的。這種距離的改變，和隨之而來的藝術上退步，長被解釋為他第一部版畫中的激烈表情，雖然受到出版家的鼓勵，但必然被一般人士所厭惡，一般人都寧願對自己所喜愛的演員加以理解化。因此寫樂減輕了他畫中人物面部的強烈表情，同時從這一題材後退，而想從人物姿態方面表達出同樣的效果，於是這位不幸的畫家就從藝術圈內消失了，遺留下整套的實際沒有得到人們賞識的藝術傑作。
雖然只有短短的十個月,但他的風格顯示出相當的穿透力。他的創作時期可以分成四個時期：
第一個時期前段：1794年四月，他的處女系列憂伶半身像，全部畫上黑色雲母的背景。單一的線條和簡單的顏色給人以深刻的印象。
第二個時期：七月和八月，他從半身像轉為全身像，背景全部使用黃色。
第三時期：十一月，他畫了許多細長型的全身像，同時又畫了一些半身像。
第四時期：下一年的一月，他創作的數量和質量已經明顯下降了。
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