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好萊塢獨力製片「夢工廠」電影公司昨天與派拉蒙公司達成協議,由派拉蒙公司付出近八億美元的現金買下,不過夢工廠三位老闆之一的大導演史蒂芬史匹柏不會就此消失,仍將繼續在好萊塢呼風喚雨。

夢工廠成立於一九九四年,當時公司的三巨頭-史匹柏、唱片業大亨葛芬和前迪士尼總裁卡贊伯-雄心勃勃,希望藉此在電影、電視、音樂和網路都能打出一片天下,和傳統的好萊塢分庭抗禮,可惜這個夢做了十一年之後終於破碎。
根據雙方達成的協議,派拉蒙將付出七億七千五百萬美元的現金,並承受夢工廠的八億二千五百萬美元債務,這項交易可望在明年初完成,屆時夢工廠將成為派拉蒙旗下眾多電影公司之一,並由葛芬擔任董事長,而史匹柏也將繼續為夢工廠拍片。

為了減輕財務負擔,派拉蒙打算出售夢工廠擁有的電影,據估計這個部份可以賣到八億五千萬美元至十億美元。夢工廠迄今拍攝了五十九部電影,包括《搶救雷恩大兵》、《神鬼戰士》等。

但這項交易不包括夢工廠最賺錢的卡通部門,該部門拍過很多叫好又叫座的卡通片,包括《史瑞克》及其續集。這個部門已於去年另外成立公司並上市,但根據協議,派拉蒙未來七年將擁有該公司卡通電影的發行權。

夢工廠成立之初,原本打算在洛杉磯西區打造一個高科技的數位攝影棚,但因投資太大只好放棄,這幾年迫於財務壓力,已經將其音樂部門賣給環球唱片,並大幅縮減其電視製作部門。耗資一億二千多萬美元拍攝的《神祕島》(The Island)今夏上片,票房只有一千二百萬,更使夢工廠受到嚴重內傷,開始在市場上尋找買主。

派拉蒙外,環球電影公司也是夢工廠接洽的對象,不過雙方談了幾個月還是沒談成。環球和夢工廠在業務上一直有合作關係,特別是史匹柏之前的電影如《大白鯊》和《侏儸紀公園》都是和環球合作。夢工廠併入派拉蒙後,史匹柏仍將使用他在環球的辦公室。

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世界中の被害者に北朝鮮は謝罪せよ

 1978年に香港で北朝鮮に拉致され、86年にウィーンで脱出に成功した韓国の映画監督・申相玉(シンサンオク)さん(75)が12日、米国の滞在先で読売新聞の電話インタビューに応じ、「北朝鮮は世界中の拉致被害者にも謝罪するべきだ」などと述べた。

 ――金正日総書記が拉致を認め、謝罪しました。

 非常に驚いた。(金総書記は)僕らが考える次元を超えていて、「映画が好きだから」という理由だけで映画人を拉致した。4年間は妻と別々に監禁され、そのあとはいくつかの映画を撮らされた。そして妻と共に脱出した時には、「能力の限界を感じて勝手に出ていった」と非難された。あの国からの謝罪なんてあり得ないと思っていた。

 でもこれは、どうしても日本と国交を結びたい北朝鮮の、その場しのぎの見え透いた策。北朝鮮にいた8年間に、世界各国から拉致されてきた人たちのことを見たり、聞いたりした。本当に変わろうとするなら、僕らを含めて拉致した人たち全員に謝るべきだ。そうしなければ、世界から信用されることはない。

 ――15日には、5人が一時帰国します。

 カップルは日本人同士なんでしょ。その子供は当然、日本人だ。日本人が日本に帰るのに、どうして「一時」帰国なのか。日本はなぜもっと率直にものを言わないのか。中途半端なやり方では、日本にとっても北朝鮮にとってもよくない。

 「拉致」というのはある日突然、人生を失うのと同じこと。まして今回の日本人の場合、20年以上もあの国に閉じこめられていた。僕らでさえ、8年の間に世の中にファクスという機械が普及していたことに大変なカルチャーショックを受けたものだが、今はインターネットで世界とつながる時代。今の10年、20年といえば、昔の300年ぐらいに感じるんじゃないか。

 ――日本はどうするべきでしょう。

 生存者は家族と共に永久に帰国することを、徹底的に北朝鮮に求めるべきだ。拉致被害者のために国を挙げて「北」と向かい合っている日本を少しうらやましくも思う。

申監督夫妻拉致事件

■8年後に脱出

 申相玉監督と妻で女優の崔銀姫(チェ・ウニ)さんは78年、香港で別々に拉致された。申監督は日本の事件と同じように、袋詰めで海岸から運ばれた。夫妻は金正日総書記と直接面談し、その意向を受けて、「帰らざる密使」「プルガサリ」などの映画を撮影した。86年3月、ウィーンのアメリカ大使館に駆け込んで脱出、現在は米韓両国で映画制作に携わっている。著書「闇からの谺(こだま)」の中で、ベールに包まれていた金総書記の素顔を初めて紹介した。

読売新聞(2002年10月13日付)

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北韓領導人金正日酷愛電影已是眾所周知的事,他最近走訪平壤電影製片廠時發下豪語:北韓電影不僅要和歐美電影競爭,而且必須打敗它們。

據《華盛頓時報》報導,平壤製片廠外銷部經理金萬錫(譯音)告訴一群外國記者:「敬愛的領袖金正日最近蒞臨指導。他說,我們不是要同美國和歐洲電影競爭,而是要打敗美國電影。」
在北韓,敬愛的領袖要什麼就有什麼,因此第一部轟動國際的巨片正準備上路。金萬錫說:「不好的電影登不上國際舞台,所以今年我們努力拍攝好電影,第一部是《雙手的秘密》。」《雙手的秘密》已接近完成,這是關於韓裔職業摔跤選手力道山的傳記電影,由平壤製片廠和中國一家製片廠合作拍攝。

蘇聯「國父」列寧認為,電影是最佳宣傳媒介,北韓勞動黨「宣傳鼓動部」控制的北韓製片廠,更是把大量意識形態注入電影裡。1980年代曾在平壤住過、現居首爾的俄羅斯學者藍柯夫表示:「北韓電影演員演技甚差、乏味且充斥意識形態。不過申相玉執導的片子不同於一般的北韓電影。人們大排長龍就為了看他的電影。」

南韓仁濟大學北韓問題專家麥爾斯相信,金正日之所以要求拍好電影,是為了對抗北韓內部出現的「非法競爭」。北韓和中國的跨境貿易從90年代中、晚期開始日漸興旺,南韓電影和連續劇的黑市交易在北韓也跟著活絡起來。


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「黑色電影」(film noir)這個名詞作為電影類型的起源,最早出現於1946年坎城影展,其,敏銳的法國影評人看到一個新類型的冒現,並以心目中這個新類型的特色來命名。此後「黑色電影」 這個術語十分通行,被評論界廣泛採用。本文即是「黑色電影」六十週年的回顧。──編者

「黑色電影」,主要指兩方面,其一是電影題材大多來自社會黑暗面;其二是電影的整體觀點較為灰暗,主角對人生悲觀。但最關鍵還是電影的形式,內容與形式要互相結合、而且都「黑色」,才可歸類為黑色電影,並非純由主題界定。黑色電影在形式方面的特點是攝影與燈光皆有鮮明的光暗對比,往往利用陰影切割畫面或演員的部份臉孔,也用光暗反差扭曲視覺效果,製造特殊,明顯受到德國表現主義的影響。這些拍攝形式上的特點,再配合反映社會和道德黑暗面的主題,即所謂「黑色電影」。此外,黑色電影的置景和場地都經常是室內景和夜景,更為加強陰暗的效果。

第二次世界大戰期間法國淪陷,造成好萊塢電影有六、七年沒有在法國上映。直到戰後1946年,法國人才 再次看到美國好萊塢電影。當時美國送了四套片往坎城影展參展,法國影評人Nino Frank發表文章,認為美國影壇在第二次世界大戰後出現了新的電影類型──「黑色電影」;這類電影有很多下雨、煙霧、陰影的場面,燈光灰暗,因而稱之為黑色電影,主要是指其陰暗的整體視覺效果。另一位法國影評人 Pirre Chartier隨之也撰文點明美國電影新片種「黑色電影」的出現。這兩篇文章同樣用了「黑色電影」(film noir)這個名詞,於是四套電影的共同印象便被固定下來。

這四部電影分別是:「馬爾他之鷹」(The Maltese Falcon)1941,導演約翰休士頓(John Huston)。「愛人.謀殺」(Murder, MySweet)1944,導演艾德華狄耶屈克(EdwardDmytryk)。「雙重保險」(Double Indemnity)1944,導演比利懷德(Billy Wilder)。「綠窗艷影」(The Woman in the Window)1944,導演佛列茲朗(Fritz Lang)。

上述四部電影皆以夜景、內景為主,攝影燈光黝暗,電影所表現的人性及社會建制都陰沉腐敗,無論視覺效果或內容均灰暗深沉。當時好萊塢偵探片的主角大體有三類:警探、私家偵探及保險調查員。

黑色電影中的偵探形象也類似西部片的個人英雄,可視為繼承自西部片的新變奏。都市是文明地,經過長時期都市化的洗禮,黑色電影中的偵探不用再為「開拓蠻荒」而戰,大多只為個人生活而與罪惡對抗;明知道不能力挽狂瀾,惟有勉力保持個人生存及個人榮譽,有濃重的挫折感和頹喪感。這些偵探往往表現出世故的消極,彌漫一股悲觀情緒,不無單槍匹馬的孤獨感。

先驅

黑色電影的先驅,是內容環繞美國幫派、三十年代初期的黑幫片(gangsters)。美國清教徒建國之初立法禁酒,可是人們嗜酒如昔,生活中無酒不行。於是,地下經營釀酒、賣酒等非法生意應運而生,黑幫因厚利而經常策劃販賣私酒等有組織的嚴重罪行。黑幫片主要有兩套代表作,一是「全民公敵」(Public Enemy)1931,由威廉.惠曼(William Wellman)導演,其二是「疤面煞星」(Scarface)1932,由霍華德.霍克斯(Howard Hawks)導演。

「Public Enemy」是黑幫片的經典和原型,主題接近美國自然主義小說,認為社會條件與人性有直接、有機的聯繫,電影把罪犯犯罪心理動機的形成,與當時社會的貧窮狀況直接掛勾,電影間接譴責美國社會的不公義。「疤面煞星」的題材頗為特別,主角黑幫頭子專營私酒生意,電影把私酒與罪惡結合,而且刻意把背景置於美國三十年代經濟大衰退時期。那時全美人民幾乎都掙扎於貧窮與飢餓邊緣,游民與乞丐大量湧現。電影背靠真實的歷史時代,再利用外景或類似紀錄片的內景營造實感。「疤面煞星」的結局並沒有把主角黑幫頭子繩之於法,因而最初未能通過電影審查,不能上映。擾攘兩年,電影公司修改了影片結局,把黑幫頭子吊死,並在片頭片尾加上譴責罪惡的內容才獲批上映。現今的復修本則恢愎原貌,可以清楚看到導演的原意。影評人Manny Farber早在三十年代已注意到這些電影,但當時只能看到修改後的版本,與現今的復修版並不相同;從這個例子可見,導演的原意很重要。原意與電影文本(text)、文本實體(artefact)的關係十分密切,以往好萊塢片廠制時期,導演都沒有最後剪接權(final cut),有時電影的最後面貌可能與導演的藝術本意相去甚遠。這種情況並不罕見,因為電影既是藝術,也是工業和商業產品,必須顧及觀眾和上映情況,不免多方妥協。

「全民公敵」與「疤面煞星」的題材都集中反映社會的黑暗面,可視為黑色電影的先驅。黑色電影處理罪惡問題的方式不同於黑幫片,黑幫片內的犯罪份子都顯得「形勢比人強」,黑幫不但有組織有規模,而且所干犯的都是大型犯罪活動。黑色電影內的罪行則只屬小規模,多是偵探調查的小型案件,電影會在抽絲剝繭的偵查過程中觸及罪惡及人性的墮落。黑幫片及黑色電影雖然都以罪案為題材,但處理手法及態度上有分別,令黑色電影的故事往往最終都能突破電影審查處的禁忌及一般觀眾的預期。

硬漢派偵探推理小說的影響

硬漢派偵探推理小說(hard-boiled detective fiction)在美國的興起,既扭轉了整個英國偵探小說的傳統,也對黑色電影造成重大影響。以往偵探小說的主角,從愛倫坡開始,多出身優越,不通世務,憑一己好奇而查案,靠線索推理,並不需要深入社會搜索材料,也不依靠查案賺取生活費。其繼承者有柯南.道爾的「福爾摩斯」系列,主角福爾摩斯出身英國上流社會。而較通俗的有畢格斯(Earl Derr Biggers)的陳查理探案,他也總是衣著光鮮、梳扮整齊。另一作家克麗絲蒂(AgathaChristie)筆下的偵探也大多出身上流社會,小說結構類近拼圖遊戲,在追尋過程中一直賣關子,製造懸疑吸引讀者,直到最後才發現真兇。

到二十年代末、三十年代初,硬漢派偵探小說在美國興起,徹底扭轉了英國偵探小說的傳統。代表作家是戴許.漢密特(Dashiell Hammett)和雷蒙.錢德勒(Raymond Chandler),他們的小說多以大都會為背景,以洛杉磯等大都會中的罪惡為題材,並非單純追查兇手的懸疑遊戲,人物多屬被踐踏的低下階層,不同於以往英國偵探小說以上流社會為背景。硬漢派偵探小說的主角表面上大多性格冷酷,內心充滿挫折,沉鬱頹喪。他們對案件保持抽離,因看透世情而顯得犬儒、世故、無奈,總是過度抽煙,衣著絕不光鮮,辦公室一團糟。這些偵探某程度上近似帶點存在主義色彩的英雄,他們洞悉建制中的罪惡,知道個人能力微渺有限,也無法改變或推翻整個建制。主角的人生觀相當悲觀消極,惟依然良知未泯。不過,這類消極中仍帶良知的偵探,到最後總又再次發現人性的黑暗面,令他更受衝擊;然而為了生活,又不得不繼續偵探生涯。漢密特與錢德勒的作品把過往英國拼圖遊戲式的偵探小說,轉化為描寫都市黑暗面的黑幕小說。

三十年代西方文壇推崇現代主義的內心化寫法,漸漸排除外在現實環境。漢密特寫「馬爾他之鷹」(1930),錢德勒寫「夜長夢多」(The Big Sleep)1939,卻繼承了十九世紀現實主義的傳統,以大都會為背景,觸及社會問題。漢密特一直堅持左翼自由立場,批判美國資本主義制度,因此曾經在五十年代初被極右派批判,甚至無法工作。漢密特三十年代的小說雖無強烈的左翼色彩,但取材多是社會黑暗面,主角大多憤世嫉俗但又無能為力,其實反映了作者個人的立場。

漢密特和錢德勒三十年代的作品幾乎全在三、四十年代拍成電影。如漢密特的「玻璃鑰匙」(The Glass Key)1931、「瘦男」(ThinMan)1932,錢德勒的「愛人.謀殺」(1940)、「湖中女子」(Lady in the Lake)1943、「永遠再見」(The Long Goodbye)1953。文首提及的1946年坎城影展的四套美國電影,三套即改編自硬漢派偵探小說。錢德勒在「Farewell,My Lovely」(電影名Murder,My Sweet)中塑造了美國二十世紀著名私家偵探Marlowe(菲力普.馬羅)的形象。漢密特在「馬爾他之鷹」則塑造了私家偵探Sam Spade(山姆.史貝德);「Spade」是「鏟」的意思,表示私家偵探要「鏟」(挖掘)秘密。「雙重保險」的原著作者凱恩(James M. Cain)也是硬漢派偵探小說作家,編劇是錢德勒。凱恩最著名的作品是「郵差總按兩次鈴」1946,曾被三度改編成電影。可見當時有不少黑色電影改編自硬漢偵探小說,兩者關係密切。(上) 意外出現 黑色電影在四十年代興起的原因有以下幾點。第一,是片廠制的文化物質生產基礎(cultural- material base of studio system)。當時主要是大片廠以流水線生產方式拍攝黑色電影,片廠必須不斷生產電影來維持經營,有時需要製作一些規模較小、時間較短的二線電影填塞生產線的空隙。當時好萊塢由八大片廠壟斷,所有電影工作者都必須與片廠簽約,片廠之間可以互相交換演員或製作人員。片廠除了壟斷電影生產,更壟斷了全美電影發行,也經營電影院線播映自己製作的電影。直至美國聯邦政府以「反壟斷法」要求好萊塢把生產和發行脫鉤,大片廠的壟斷局面才告打破,終於形成舊好萊塢片廠制在七十年代初全面沒落。在片廠制尚未沒落之前,無人能脫離片廠制的「天羅地網」。 電影院只播放自己片廠製作的電影實行起來有難度,而且一家影院只播放一套電影似乎並不足夠,於是便配映一套較短的劇情片。當時稱為 「一晚兩場」 或 「一晚兩套」(double feature or double bill),其中一套便屬於二線電影(second feature)。片廠老闆、監製、製片,甚至觀眾都會把注意力集中在「正片」,令二線片的導演或編劇享有更大的空間。由於干預較少,有時二線片更能表現導演的個人風格、編劇的個人觀點、甚至奇特的攝影藝術。它們大多成本便宜、內景為主、演員不多。二線偵探推理片便全部在片廠完成。「殺人兇手」(The Killers)的導演羅勃.席歐麥(Robert Siodmak)曾導演大量二線電影,但這並不表示所有黑色電影都是二線片,有些也屬於片廠的重點製作。以偵探小說為例,雖一向被視為流行通俗作品,難登大雅之堂,但片廠也購買一些偵探小說的版權改編成電影,當時漢密特與錢德勒的小說風行美國,片商認為流行作品能吸引觀眾。假如這些偵探小說落在優秀的導演手上,往往拍出黑色電影的特質,甚至滲入個人觀點和視野。霍克斯導演的「夜長夢多」便是一例,此片改編自錢德勒的原著,由 William Faulkner 編劇,亨佛利.鮑嘉(Humphrey Bogart) 飾演私家偵探Marlowe,他曾飾演「馬爾他之鷹」中的主角Sam Spade,也是私家偵探。其後人們更往往把漢密特與錢德勒小說中的私家偵探與亨佛利.鮑嘉套模,他的演出方式與造型幾乎成為黑色電影中偵探的基本範式。 到五十年代,電視興起。電視屬免費娛樂,電影界面臨重大威脅,電影不再是唯一選擇。五十年代的電視未能播映電影,但能夠現場直播話劇或綜藝節目,於是觀眾情願留在家中看電視,令電影觀眾流失。仍然進場的,也只花時間看「正片」而不看二線片。隨著上述歷史環境的遷變,電影經營者不再播放二線片,令二線電影漸趨式微。 電視興起以後,電影業曾以「大銀幕」(big screen)力挽狂瀾,五十年代便出現了構圖相當奇特的新藝綜合體弧形闊銀幕。此外,又以大場面(spectacle)作號召,二十世紀福斯公司甚至因為拍攝「埃及豔后」(Cleopatra)投資過鉅而破產。大銀幕大場面只能收一時之效,片廠難以恆常以此招徠。而黑色電影夜場內景多,人物少,以查案為主,銀幕所能展示的非常有限,加上又以黑白拍攝,沒有彩色吸引力,並不適合彩色「大銀幕」潮流。黑色電影無法配合當時的文化消費模式,於五十年代後期式微,最終以奧森.威爾斯(OrsonWelles)導演的「歷劫佳人」(Touch of Evil)1958,標誌一個類型的結束。 黑色電影與城市罪惡 美國早期是叢林資本主義制度,在弱肉強食的經濟模式下,對勞動力極度剝削,沒有任何社會福利可言。在完全放任的資本主義制度下,三十年代經濟大衰退,流民在都市大量湧現,失業人口暴漲,幾乎達到社會人口的一半。當時整體社會結構幾近崩潰,似乎每人都參與了貪污賄賂,城市彌漫著動蕩不安的氣氛,充滿焦慮感。總統羅斯福上台後厲行新政,以政府干預來挽救資本主義危機。新上台的政府製造就業機會之餘,又廢除禁酒法律,一方面打擊私酒犯罪活動,另一方面又令政府有販酒稅可抽。黑幫組織販賣私酒的犯罪率雖然因而降低,但犯罪組織向其他方面滲透,大都會的犯罪率依然高企,成為罪惡淵藪。大都市人口集中,而且是不同族群的聚居地,雜處愛爾蘭、義大利、東歐、德國、北歐等地的移民。以「殺人兇手」為例,戲中主角來自北歐,警察是義大利 人,遺產繼承人則是歐洲移民;可見城市是不同族群、階級、宗教信仰的混處地。 都市既是罪惡的集中點,同時也表現了美國大熔爐的特性。都市是大量、而且重要的生產活動的集中地;不少失業人口湧入都市;政府也以大都市作為權力的核心。因此,都市最適宜作為偵探小說的背景,探討官商勾結、社會腐敗、利益交換,以及不同階層的複雜性。 與西部電影的淵源 西部拓荒開闢了新天地、新邊疆。其後開拓完畢,都市便儼然成為另一個新邊疆(urbanlandscape as the new frontier)。私家偵探把法律帶到這些「新邊疆」,就如西部片中白人與原住民對抗,被視為文明與野蠻的二元對立,私家偵探彷彿代表文明的一面,成為文明與野蠻的中介者,在城市這個「蠻荒」中,與「野蠻」的罪犯對抗。 黑色電影和西部片都出現個人英雄,西部片「原野奇俠」(Shane)1952,主角亞蘭.拉德(Alan Ladd)飾演單槍匹馬的英雄,「雙虎屠龍」(The Man Who Shot Liberty Valance)1962,及「日落狂沙/搜索者」(The Searchers)1956,約翰.韋恩也飾演孤獨英雄,這些英雄最後都被家庭和社群排拒。黑色電影中的偵探形象也類似西部片的個人英雄,可視為繼承自西部片的新變奏。都市是文明地,經過長時期都市化的洗禮,黑色電影中的偵探不用再為「開拓蠻荒」而戰,大多只為個人生活而與罪惡對抗;明知道不能力挽狂瀾,惟有勉力保持個人生存及個人榮譽,有濃重的挫折感和頹喪感。這些偵探往往表現出世故的消極,彌漫著一股悲觀情緒,不無單槍匹馬的孤獨感。 新派黑色電影 隨著歷史文化環境的轉變,黑色電影在1958年終於暫告一段落。六十年代學運、民運、平權、反越戰、嬉皮運動風起雲湧,對美國建制造成極大衝擊,七十年代初更爆發水門案,民眾發覺政府並不可靠,對政府懷疑及幻滅,形成黑色電影的復興。黑色電影本來就具有強烈的懷疑精神,主角偵探往往世故地洞悉世情,於是有導演想以彩色拍攝黑色電影。這類電影可稱為「新黑色電影」(neo-noir),使用彩色拍攝,卻不求亮麗,畫面燈光昏暗,以內景夜景為主,導演大多是外國人,如波蘭導演波蘭斯基的「唐人街」(Chinatown)1974,便成功令黑色電影復甦。此片重新編排過往黑色電影的原素,發揮得相當成功。黑色電影的偵探主角作為個人英雄,往往要面對模糊的道德世界;而傳統西部片的個人英雄所面對的,卻是黑白分明、道德價值判斷清晰的世界,個人判斷與黑色電影截然得多。以現代犯罪都市為背景的黑色電影,主角個人在倫理上的抉擇不但顯得模糊不清,模稜兩可,最後甚至未能真正解決問題。 八十年代的代表作是德國電影導演溫德斯的「漢密特」(Hammett) 1982,故事寫硬漢派偵探小說作家漢密特如何被捲入自己創作的世界,是「新黑色電影」中的獨特之作,把四十年代黑色電影的重要原著作家作為電影主角,結合了小說作家的時代及黑色電影的世界加以探討。「漢密特」在歐洲頗受注意,反映了從四十至六十年代,法德電影評論界及學界對美國黑色電影的重視。法國電影評論界發現了黑色電影後,五十年代的電影筆記派相當推崇,隨後更傳入德國,溫德斯作為德國電影新浪潮的中堅份子,所導演的「漢密特」便很有代表性。 九十年代美國導演寇特斯.韓森(Curtis Hanson)終於拍出可與當年經典黑色電影媲美的「鐵面特警隊」(L.A. Confidential)1997。此片穿插了一些改編自漢密特小說的電影片段,舊片片段都以維洛妮卡.萊可(Veronica Lake)做女主角。Veronica Lake在那些電影中形象突出,幾乎成為美國電影的其中一個代表形象(icon)。「鐵面特警隊」刻意安排金貝辛格飾演一個近似萊可的角色,甚至在香閨播放萊可的電影片段,這種文本互涉的情況很有趣,兩人的角色也有呼應之處。金貝辛格的角色個性世故,到好萊塢尋夢卻落得做高級應召女郎的下場,當不成像萊可般的電影明星,別人卻把她當作萊可。「鐵面特警隊」可視作九十年代「新黑色電影」的代表作。(下)

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第7屆台北電影節今天於西門町中山堂熱鬧開幕,截至昨天為止,票房已高達450萬元,接近去年影展的成績,未開演就有如此亮麗的表現,讓影展工作人員信心滿滿。今年也邀請許多國外知名導演及演員來台,並以侯孝賢的「最好的時光」為開幕片,將在晚間6點於中山堂首映,台北電影節儼然成為國際性影展。

延續城市主題的風格,今年台北電影節呈現濃濃俄羅斯風貌,將打造莫斯科與聖彼得堡的市集;從下午4點起,在台北市中山堂前的廣場,有一系列的開幕活動,包括俄羅斯舞蹈、爵士樂表演、俄羅斯寵物造型秀及魔術表演等等。此外,今年的參展影片增加許多親子類及文化類的電影,讓台北電影節不再是曲高和寡的藝術活動,全家大小都能共同參與。

今年共有138部電影參展,其中不乏學生作品,資深導演王童表示:「台灣已經脫離從前悲情的角色,現在有很多年輕人具有新的思維及擅長運用創意。」言語間透露對台灣電影的市場及未來充滿信心。今年也特別增設「國際青年導演競賽」單元,共有14部強片角逐,可趁機觀摩世界各國傑出影片;策展單位並力邀38位外國優秀導演及演員來台,分別舉辦座談會與影迷面對面分享經驗。

台北電影節預計7月9日閉幕,不妨挑部不同於好萊塢式的電影,換換口味,詳情請洽:www.tiff.org.tw。

【2005/06/25 星報】

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好萊塢巨星威爾史密斯,熱情贊助華裔女導演伍思薇拍新片「面子」(Saving Face),影片有李安「喜宴」的味道,可望今年底登台。

「面子」正在美國洛杉磯、紐約等城市的藝術電影院上映,票房與口碑都非常好,該片描述陳沖飾演移民紐約的大陸婦女,懷孕被父親趕出家門,投靠在醫院工作的女兒,待產中卻發現女兒是同志,母女倆決定一起掙脫傳統的包袱,為自己而活。

導演伍思薇(Alice Wu)是生在聖荷西的華裔女子,原本在西雅圖擔任軟體設計,四年前同名小說改編的劇本,獲得美國CAPE劇本獎,她決心進入電影界,搬到紐約,從剪接開始學起。「全民情聖」的製片Teddy Zee和男主角威爾史密斯,都很喜歡「面子」的劇本,他們一起擔任製片,來幫助伍思薇圓夢拍成「面子」,據說威爾還投資了200萬美元(約台幣6200萬元)。

伍思薇拍片前,向同住在紐約的導演李安及其助理李良山請教拍片的心得,還有關於拍片前拜拜等中國習俗。影片劇情觸及中國傳統的親子關係,以及對同志的認同等問題,難免讓人聯想到李安的「喜宴」,李安和李良山都還沒看過「面子」,他們都覺得兩片應該不同。

「面子」公映後,伍思薇最常被問到是不是有她本人自傳的色彩,伍思薇否認該片是她的傳記,但坦承有許多來自她身邊人的親身經驗。住在舊金山的伍媽媽,很高興女兒能做自己喜歡的事,幫女兒潤飾片中所有的中文對白。

因為片中幾乎過半都是華語對白,能否來台參加年底的金馬獎?備受關注。伍思薇將「面子」的發行與宣傳,交由新力公司安排,可能年底在亞洲上片。台灣負責新力分公司的博偉總經理曾文泉表示,目前尚未接到發行「面子」的通知,也還沒看過該片,將密切注意。

【2005/06/20 聯合報】

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拍片隨時緋聞纏身的安潔莉娜裘莉,為了「史密斯任務」再度被傳為介入布萊德彼特婚姻的第3者。裘莉如今已不願公開發言,然而她在「史密斯任務」拍片現場接受英國版GQ雜誌專訪時,就已坦然面對當時早已傳開的緋聞,這份專訪在7月份雜誌中刊出,她直率地說:「我向來勇於承認自己的性需求,也有很多情人,所以人們就以為我會在拍片現場找人上床。事實上我對上床的對象很謹慎,我絕對不來一夜情,我有固定的情人們已經3年多了。」

這段訪問雖然是在3月底拍片即將殺青前所做,但裘莉在雜誌即將出刊前仍表示,她對當時所說的話並無需要更正或補充:「我向來有話直說,大家都知道我會說實話。」裘莉在專訪中表示,由於不斷地四處旅行,她已經好幾個月都沒有見到她的任何一個情人了,這些情人彼此之間也並沒有嫉妒的問題。現在的裘莉享受與兒子獨居,擁有飛機駕駛執照的她,獨自開她的小飛機翱翔天空,「比性愛更過癮」。她說:「我生命中已經花了太多不對的時間跟不對的男人在一起,我很高興可以遠離這一切。」
裘莉歷年合作的男星,幾乎「無一倖免」地會與她傳出緋聞。「機動殺人」中的伊森霍克、奧利維耶馬丁尼茲、基佛蘇德蘭全都輪過;「亞歷山大帝」也讓柯林法洛、方基墨甚至導演奧立佛史東都被「波及」。裘莉深知,這就是媒體分派給她的「戲路」:「大家似乎無法接受,一個人可以性感、狂野、危險,但還是認真嚴肅、喜歡小孩,並且擁有良心與同情心。我現在比以前更自由、更狂野、更享受性愛,但我同時也有很多的另一面。但在這行裡,你只能有一種面貌。」

裘莉並坦承,她對演戲已經沒有過去的熱情,這只是一個可以讓她賺錢並維持知名度的方法,好讓她有力量繼續在她的慈善工作上效力,其實她早已認真考慮過息影。身為聯合國難民大使,她喜歡前往第3世界國家接近難民,「我感覺那裡比在我成長的地方更接近真實生活。」

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  • Jun 16 Thu 2005 12:52
  • e-baby

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國際知名的日本動畫導演將於五月二十日抵台訪問兩天,這位導演的作品以科幻題材為大宗,由於在過去的作品中「電腦病毒肆虐將嚴重影響日常生活」、「個體戶式的都市恐怖活動將撼動國家體制」這些「預言」都靈驗得驚人,本文就從更宏觀的角度來探討一下,在押井守作品中,我們可以看到什麼樣的未來。

押井守本人
在【機動警察】系列的設定中,1999年時土木用、警備用機器人應該已經滿街跑,就這點來說當然可以說他「槓龜」了,不過片中所呈現的「人」與「機械」的關係卻是值得仔細審視:人透過駕駛艙以及作業系統操作機器人,使得機器人成為人體的延伸;同時也經由機器人的攝影機、監視器以及各種感測裝置來觀察外界的情況。在這種情況下,人能夠對環境產生更大的影響力之外,人對環境的認識也不再是原汁原味,而是透過機械處理以後的結果 ──一如我們現在依靠傳播媒體來認識這個世界,真實的事件也好,虛構的戲劇也好,都在同一個螢光幕上演,真實與虛幻之間的界線也逐漸變得模糊。這時候如果這個溝通的介面受到破壞(如片中的電腦病毒),將使人、機械、環境之間的互動關係受到扭曲,而發生災害。

攻殼機動隊是由士郎正宗原著改編而成。(本圖擷取自台灣代理發行商普威爾國際股份有限公司。)
之後的兩部《攻殼機動隊》則是更進一步,夾在人類與環境、社會之間的那層機械介面不見了──它不是消失,而是與人逐漸溶為一體,成了「生化義體」。當我們裝著一個義肢或是假牙時,我們還能相當篤定地確認自己身為一個「人」,但是當人工的比例變為50%、80%、甚至100%,只有腦子還是「原版」的時候,我們還算是個「人」嗎?甚至在那個可以入侵靈魂、植入虛擬記憶的時代,我們怎麼能保證我的靈魂還是原來那一個,而非僅是一個電腦程式造出來的假體驗?

由現在電腦科技與基因工程的發展速度來看,我們很快就會面對這些問題。也難怪這樣的題材探討,一直是科幻作品中的常客:像是《記憶裂痕》、《機械公敵》、《變人》這些作品,都是探討這類的問題。

相較於西方作品較常看到的:機械人由於人工智慧的發達,導致「自我」的覺醒,主張自己應該是人;押井守的作品卻偏好逆向的過程:人類不斷機械化的結果,逐漸喪失身為人類的自覺。不過不管是從哪個方向演化,最後都暗示著人類與機械、電腦之間的界線終將消失,演化成一種新的生命。

押井守在作品中的這些看法,事實上與廣義的達爾文主義者,如演化學家Richard Dawkins(代表作有《自私的基因》、《盲目的鐘錶匠》等)的理論呼應。「演化」這個過程已經不限於生化層面上,必須包括知識、甚至文明層面。生化上的演化基本單位為「基因」(gene),而廣義的演化單位還要包括「瀰」(meme,可以是為資訊傳播的基本單位),因為如果光以生物的標準來看,手無縛雞之力的人實在不足以滿足演化論中的「適者生存」條件,唯有加上人類所創造出來的工具、文明才能解釋。所以其實人類早已經走在這條路上,只是肉體與機械之間的界線目前還很清楚,但是就演化的方向來說,似乎如押井守所預言的,肉體與機械的融合、個體的人不再重要,整個人類社會變成「瀰」的集合體,這個世界終有來臨的一天吧!

押井守,動畫史之最

史上最強最拗口之連珠砲台詞腳本家──《御先祖樣萬萬歲》為代表,冗長的辯證、看似高深其實完全無意義的名詞堆砌,保證操死上字幕的、翻譯的、以及所有千葉繁以外的配音員。

史上惡趣味最多的動畫導演──對站著吃路邊攤的愛戀、對槍枝退彈殼畫面幾近戀物癖的情結、愛狗成痴無可救藥。

史上最會打電動的導演──會衝進遊戲專賣店,發出以下豪語:「你們這家店的RPG遊戲卡匣,我全包了!」

史上最會玩弄圖像符碼的導演──犬、鳥、魚、少女、天使、廢墟、直昇機、飛船、人偶、橋、窗、玻璃、倒影、風鈴……

史上最毒的票房毒藥──《天使之卵》、《迷宮物件》、《紅色眼鏡》、《地獄番犬》……一部一部地拍、一部一部地賠,更神奇的是,居然還一直找得到不知死活的出資者讓他玩。

史上最受一流導演青睞的導演──史蒂芬史匹柏、華卓斯基兄弟、詹姆斯卡麥龍都是他的粉絲,迪士尼旗下的演出家說:「我們都羨慕押井守羨慕得要死……」

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洛杉磯時報廿八日報導,四十六歲的日本演員尾形一成,在本屆柏林影展話題電影俄羅斯片「太陽」飾演已故日皇裕仁引起爭議,這部電影處理的手法雖然很寬大,可能還是無法在日本上演。

尾形是日本印象派大師,也是舞台諧星,飾演凡夫俗子如痛苦的通勤族、笨拙的丈夫或吹毛求疵的官僚,演技一流。

尾形很愛笑,菸癮又大,實在沒有帝王相。他自己也承認說:「我不適合演皇帝,我比較適合演普通的中年男子,像計程車『運將』。」

但他心裡也有一股想嘗試當皇帝滋味的衝動,因此從喜劇跳出來演這個莊嚴的角色。他穿上二次大戰的軍服,上唇塞了一個棉球鼓起來,馬上掌握到裕仁面部表情的精髓。

俄國導演蘇庫洛夫執導的新片「太陽」探討處於國家危急存亡之秋的裕仁,時間線集中在一九四五年八月,當時日本烽火連天,美國人已經兵臨城下,這個住在深宮的神聖皇帝在思考麥克阿瑟將軍對他和他的國家將如何發落。

但這部電影引起爭議,問題不在它的主題,而在尾形竟然敢飾演裕仁。因為片中不提裕仁是戰爭共犯,反而強調他愛好和平,不顧軍頭反對向盟軍投降,拯救黎民蒼生。

戰後六十年,日本幾乎視演裕仁為禁忌。在描述太平洋戰爭的電影中,裕仁幾乎從未現身。「太陽」是第一部把他擺在當時環境中心的電影,片中有他的特寫鏡頭,呈現他為國家和自己煩惱的樣子。

一九八七年拍攝一部爭議性日軍紀錄片的導演原一男說:「基於某些原因,我們下意識會避免在影片中觸及裕仁。光是提到裕仁,日本的電影公司就嚇死了。」原和夫的紀錄片裡有老兵嚴厲批評裕仁拒絕為發動戰爭負起責任的鏡頭,但裕仁也沒有現身。這部紀錄片沒有在日本電視台播出,大片商又不肯代理,只能在小戲院播映。

日本電影很少有裕仁這個角色,戰後通過檢查的新聞片都是呈現裕仁親民的一面,他在片中脫下軍裝穿上普通衣服,視察煤礦,拍拍馬背,或者向歡迎民眾揮帽致意。

一直到一九六七年「日本最長的一日」,裕仁在戰爭中扮演的角色才搬上大銀幕。其後又是一段很久的空白,到一九九五年才有日本和加拿大合作的電視影片「廣島」,在日本僅播出一次,就被束諸高閣。

然後就是這部「太陽」,不過現在根本拿不準日本人會不會去看尾形飾演的裕仁,這部片子在日本還沒有找到片商發行。

蘇庫洛夫處理裕仁在戰時所犯錯誤也許很寬大,但在日本總是有遭到右翼極端分子攻擊的威脅,他們誓死護衛皇室的形象。大家應該不會健忘,一九九○年長崎市長本島等公開宣稱裕仁對戰爭要負點責任,結果就遭到槍擊,幾乎喪命。

蘇庫洛夫也很小心,他在俄國拍片時擔心受到騷擾,電影拍完才公開尾形的身分;他在開拍前甚至曾考慮用俄國演員飾演裕仁。

【2005/05/29 聯合報】 @ http://udn.com

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什麼電影能夠持續創造話題、續集一拍再拍仍然部部賣座、人氣近30年依舊不衰?答案無疑是:「星際大戰」!

「星際大戰三部曲」在全球各地同步推出,據說全球的門票數字,短短3天就累積了3億美元。從1977年5月導演喬治.盧卡斯的「星際大戰」首次上映,所引發的近30年科幻熱潮,可說是全球化經濟的具體例證。

「星際大戰」普受歡迎,主角天行者、絕地黑武士、莉亞公主、歐比王等,也因此家喻戶曉,成為作家和漫畫家筆下再創作的素材,數十年來,相關的書籍、畫冊、雜誌數量多如繁星。盧卡斯甚至專為這部畢生代表作創辦了一家出版社LucasBooks,每次電影上映時,都會配合出版改編小說。此次「星際大戰三部曲」的改編小說《Star Wars:EpisodeⅢ:Revengeof the Sith》4月份在美出版,上周已於《紐約時報》和《出版人周刊》暢銷書排行榜分居第7與第6名。

不過在台灣,星戰系列電影雖然和各國同樣叫座,但相關書籍卻未必暢銷。奇幻基地出版公司前年出版「雨果科幻小說獎」得主提摩西.桑的星戰小說《星際大戰》系列,原書曾名列《紐約時報》暢銷書排行榜首,但中文版只短暫衝進金石堂排行榜,其後陸續出版的2至5集,總銷量僅3萬餘冊,銷售成績可謂平平。

星戰相關書籍,除了有電影劇本改編的官方版小說,也有按盧卡斯的大綱、背景等衍生而出的作品,通常由盧卡斯與作家們針對故事情節進行協商,再授權作家自由發揮,提摩西.桑的作品就屬這類小說。

奇幻基地行銷企劃張家舜認為,星戰小說不若電影風光,可能是台灣的奇/科幻小說市場還不成熟所致。幾乎讀遍所有星戰相關小說的「重量級星戰迷」賴宗鴻卻說,走出電影院後,星戰迷除了感嘆盧卡斯的想像力和特效,意猶未盡之餘,都會去找小說、漫畫或雜誌等出版品來讀,但「我們都是買原文版」。賴宗鴻表示,星戰小說迄今約有60餘部,改編的漫畫更是不計其數,加上盧卡斯授權世界各國影迷俱樂部出版的星戰雜誌,若完整收集,恐怕超過數百種,台灣讀者通常都是透過網路購買、訂閱。

目前在英國劍橋遊學的奇幻基金會執行長朱學恆,是提摩西.桑作品的翻譯者,他說,台灣星戰迷不乏「狂熱份子」,不但對星戰的各種細節倒背如流,或醉心扮裝星戰裡的角色,更有人利用高科技製造出幾可亂真的「光劍」,或深入鑽研星戰電影與出版品。

在星戰玩家最常聚集的「星戰華人網」(www.chinese-starwars.com)裡,可以見到許多相關書刊與出版品的討論,例如:通報網友趕快去誠品書店或瑪蒂亞書店買最新進口的星戰迷雜誌《Star WarsInsider》、完整的圖書館星戰書籍清單、二手書轉售等,非常具有互助精神。在這些熱愛星戰的讀者中,甚至有兄弟或父子檔,也有整批學校的社團。賴宗鴻說,國內星戰的「粉絲」,活力不遜於金庸或藤井樹的愛好者,只是很少浮上檯面。據他所知,星戰讀者近來最常流連的即是Page One書店,因為那裡有一整個書櫃都是星戰為主題的各種書籍。

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提到片名翻譯的趣談,大夥兒第一個想到的應是湯姆克魯斯所主演的、桀傲不馴卻又飛行技術高人一等的【捍衛戰士】(Top Gun) 的陸版中文譯名【好大的一把槍】-- 可謂是電影翻譯史上的經典之作。此外像大導演史蒂芬史匹柏於1975年拍的大白鯊(Jaws),在法國變成了「Les Dents de la Mer」。若是按照字面直接譯成中文的話,就成了「海中的牙齒」,雖少了那份驚悚與恐怖,但倒也很貼切、很可愛,您說是吧?

藉此機會,筆者特針對國內一些觀眾較熟悉的法國影片片名的翻譯,綜合成下列幾大類型,以博君一粲:

第一 一窩蜂型

台灣人缺乏創意,喜歡一窩蜂地湊熱鬧,連片名也不例外。

如前一陣子轟動全台的【艾蜜莉的異想世界】,中文片名的靈感應該就是來自於美國著名影集【艾莉的異想世界】的中文譯名。而由片商打鐵趁熱所引進艾蜜莉女主角奧黛莉朵杜所主演的A la folie, pas du tout (為愛瘋狂,才不會) ,也自然而然地搭上了這驚悚發瘋列車取名為【安琪狂想曲】。這些冥想、異想、狂想等等,幾乎讓觀眾們變成了ㄒㄧㄠˋ﹝瘋﹞想!

第二 貼標籤型

最明顯的例子就是盧貝松的電影。

自從妮基塔﹝Nikita﹞被譯成了【霹靂煞】後,他的電影好像都很「善者不來,來者不善」。比方說成功的Taxi 系列,就全成了【終極殺陣】系列。而強雷諾和小娜達利波曼合演的「殺手里昂」(Leon, le Professionnel)則成了【終極追殺令】﹝香港譯為【Leon,這個殺手不太冷】,真天才。超可愛的﹞。另一部盧貝松製片,法國硬漢強雷諾可能因為太忙而忘了驗DNA,不得不認純﹝黃﹞種的廣末涼子當女兒的「芥茉醬」(Wasabi),也從善如流的改成了既具速度又驚險的【急速追殺令】。於是乎凡是盧貝松歐羅巴出品的好像都得粉「終極」,都得粉「殺氣騰騰」,還得給他粉「霹靂」,才足以突顯出這名大師的雷霆萬鈞之勢。

第三 文謅謅型

打從瓊瑤阿姨打下了屹立不搖的江山之後,台灣在兩岸三地可是出了名的「文謅謅」。比方說傑哈德巴迪厄所主演的「西哈諾得貝荷傑哈克」 (Cyrano De Bergerac),台灣就翻成【大鼻子情聖】。法國宮廷戲,描寫王子侍臣華泰爾和路易十四的情婦安妮的戀情的VATEL﹝華爾泰﹞則譯為【烈愛灼身】。大概是取其愛的太過,強烈到都燒起來了的意思。

而楚浮導演,珍妮摩露最後邊微笑,邊把車開到水裡去的曠世代表作,原片名分別以劇中兩名男主角的名字所命名的Jules et Jim,到了咱們台灣變成了【夏日之戀】。有夠偶像劇吧?

侯麥爺爺的【圓月映花都】(Les Nuits de la Pleine Lune),我覺得中文片名挺美的,再加上當時很被看好的女星,十分瘦削、頭髮很蓬鬆的巴斯卡歐傑(Pascale Ogier),在拍完此片就香銷玉隕,益顯世事如月般無常。非常適合作為愛情倫理大悲劇的劇名。

至於大導演勒路許的的「這些人那些人」(Les Uns et les Autres),則成了【戰火浮生錄】。配上劇中的波麗露。頗予人有壯麗的史詩之感。但這片名應歸入跨越好幾代的恩怨情仇的肥皂劇比較適合。

要是有哪些偶像劇的編劇們想不出夠偶像的劇名,倒可以請教這些片名的翻譯。包管偶像到‧‧‧掉渣。

第四 語不驚人死不休型

最具代表性的就是蘇菲瑪索力圖轉型,而由她老公 (比她大二十幾歲的「老」公) 所執導的「忠實」(La Fidelite)。原法文片名應是指在婚後守真的忠實,咱們台灣反向操作,硬生生將此片冠上類似A片的片名【情慾寫真】。可能也正是因為片名誤導,而讓我們的Local King 在訪問來台宣傳此片的蘇菲瑪索時,頻頻以艷星、脫星視之,成了名符其實的「漏勾王」。

第五 新浪潮型

法國電影有新浪潮,這些新浪潮的電影的中文片名也很新浪潮。一般而言,此類影片的片名直譯、未經「台灣加工」的還滿多的。

例如有高達【斷了氣】。楚浮的【四百擊】、【鄰家女】﹝他老婆芬妮亞當主演﹞、和眾星雲集的【最後的地下鐵】等。

最明顯的就是侯爺爺前一陣子剛上演的【四季的故事】,此系列中四部片的中文片名便是由法文片名直譯過來的。此外像他在台灣很受歡迎的【綠光】(Le Rayon Vert) 、【沙灘上的寶蓮】(Pauline a la Plage) 也都是直譯。還有描寫中年男子每天中午跟不是她老婆的女人吃飯感到心癢癢的【午後之戀】(L'Amour l'Apres-midi)也是直譯。筆者猶記「小時候」翻譯此片時,還自作聰明將片名改為較聳動的「午妻」,結果卻踢到鐵板,害我當場拍到馬腿。

第六 偷天換日型

比方去年金馬獎觀摩影展的怪ㄎㄚ導演Jean-Jacques Beineix 的Mortel Transfert﹝直譯:致命的移轉﹞,在金馬上成了大陸痞子文學大家大痞子王朔的【過把癮就死】。這招偷天換日的功夫還真讓觀眾過足了癮。

第七 將錯就錯型

名列世界經典名片,由著名超寫實詩人賈克普維(Jacques Prevert)所編寫劇本,Marcel Carne導演,大美女 Arletty擔綱演出的【天堂的小孩】,中文片名竟然有錯? 最初翻譯片名的不知是「哪個來自天﹝才﹞堂的小孩」翻的。法文paradis,除當天堂解外,另可解為劇院或戲院的最高層樓座位,一般窮人家的小孩,買不起前排的票,才坐到這兒。因為若是「天堂的小孩」,法文應為Les Enfants AU Paradis;而此處為Les Enfants DU Paradis,故而應為「劇院最高層樓座位的小孩」,同時也較符合此片劇情。所以【天堂的小孩】應為當時譯者誤譯 ‧‧‧ 或故意的?不得而知。但卻以訛傳訛,從此【天堂的小孩】倒成了一個美麗的錯誤。

行文至此,筆者又對兩岸三地的華文影片的法文片名產生了濃厚的興趣。若有廣大讀者迴響,想一探究竟,且聽筆者下回分解。

中文片名法譯趣談

繆詠華

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打開一頁中國「電動的影子(Ombre Electrique)」史,其實滿清雖然積弱,但咱們老祖宗可是時髦得很,法國的盧米埃兄弟於1895年拍攝的世界首部電影【火車進站】 (L`arrivee d'un train en gare de la Ciotat) ,剃髮留辮的中國人在1896年8月11日就看到了這種叫做「西洋影戲」的新鮮玩意兒。

有了電影,有了中外電影交流,自然就少不了有了電影片名及字幕翻譯。其中法語片名部分已於前文「法文片名中譯趣談」中提及,現試針對兩岸三地的華語電影中文片名法譯的部分,作一粗淺的歸類與探討。

大致可歸為以下幾類:

照本宣科直譯型

從中國於1905年以同名京劇戲碼拍攝的首部影片【定軍山】(La montagne Dingjun),到30年代因「人言可畏」而香消玉殞阮玲玉早期主演的【小玩意】(Le petit jouet)、謝晉的【舞台姊妹】(Soeurs de scene)。此外,新浪潮電影的片名亦時見採直譯方式,中法皆然,例如:侯孝賢的【風櫃來的人】 (Les garcons de Fengkuei)。

凡牽扯到我五千年悠久文化者多-沒輒型

舉凡歷史人物、稗官野史、鄉野傳奇、俠義奇書等影片,其中法文譯名的出入每每很大。中文片名多直接以人家喻戶曉的人物名稱掛帥,諸如【荊軻刺秦王】,但怕老法搞不清誰是荊軻,誰是秦王,於是法文片名乾脆就來了個L'Empereur et l'assasin (皇帝與刺客),好歹讓老法望文而生義,知道是起皇帝與刺客的殺人與被殺事件。此外例如中國最凄美浪漫的【梁祝】The lovers (乍看之下還以為是莒哈絲的【情人】呢)、因人言可畏而自殺身亡的【阮玲玉】Centre stage(舞台中央)、在廣東賣龜靈膏的【黃飛鴻】,法文片名則為Il etait une fois en Chine(很久很久以前在中國)‧‧‧均因文化之隔閡,而在片名上予以更動。其實筆者認為這亦無不可,比方說【黃飛鴻】的法文片名,斯以為就挺能發思古之幽情也。

自古英雄多寂寞,自古武俠片多難翻譯

舉凡胡金銓的【空山靈雨】成了不太有靈氣與禪味的Raining in the mountains、【俠女】又成了太有禪味的A touch of Zen,到查良鏞大師的作品【笑傲江湖】成了「劍人」Swordsman,紅花會陳家洛和乾隆皇帝的愛恨情仇的【書劍恩仇錄】,則簡化成了「羅曼史」而少了「恩仇」的The romance of book and sword。有一個較為可喜的現象是林青霞和張國榮演出的【白髮魔女】的法文片名為Jiang-hu entre passion et gloire (直譯為激情與榮耀間的江湖),雖跟原中文片名頗有出入,但卻少有的在法文片名中直接加入了jiang-hu「江湖」的漢語拼音字眼,這是否意味著老法已逐漸能了解何謂jiang-hu-這個凡我華夏兒女都只可意會不可言傳的俠義概念呢?而jiang-hu也繼gong-fu(功夫)之後會出現在老外的字典當中,成為老外的外來語呢?這個有趣,值得觀察。

少數有「輒」的,自有其應變方式

大人物的人名照寫,但在片名後稍加註解,例如:李翰祥時期的【西施】,就成了Xi She, the Beauty 、【武則天】則成了Woo Ze Tan Queen (英譯片名中的武明空曌卻成了皇后,好像有污衊我中華民族唯一的一位女皇帝之名之嫌,該當何罪?不過亦有一說是譯成了Woo Ze Tan Imperatrice) ,近十年則有張藝謀的【秋菊】,其法文片名除了「秋菊」外,還加上了「一個中國女人」,算是個小註解,於是成了Qiu Ju, une femme chinoise, 北京新浪潮導演賈樟柯的【小武】Xiao Wu, artisan pickpocket等,都是採用這種「窮則變,變則通」的加註解譯名方式。

有看沒有懂型

有些電影,光從中文片名,不看外文片名還看不懂在演些什麼?張藝謀的【搖啊搖,搖到外婆橋】,我雖看過,但真的忘了到底搖到外婆橋了沒?倒是英法文片名 Shanghai Triad比較貼切,馬上就可以想到戴上墨鏡、披上風衣在十里洋場比狠耍酷的「劉羅鍋」。此外還有一部也是鞏莉演的【漂亮媽媽】,法文片名Plus fort que le silence(比寂靜更有力)也比較貼近全片。此外還有姜文導演的【鬼子來了】,法文片名為Les demons a ma porte (鬼子來了),是否要加上個demons japonais (日本鬼子)才更貼切?畢竟「鬼子」對所有中國人而言是指「日本鬼子」。

意淫型

例如:【春光乍現】的Happy together,雖夠意淫,但可惜未能將這「春光」有多「乍現」帶給國人的想像空間加以衍申。

較為失敗型

此處的較為失敗型純屬筆者個人淺見,而且多半是以跟英文片名相比較者而言,例如:【臥虎藏龍】,本來英文片名翻譯的活靈活現的Crouching tiger, hidden dragon,但很可惜的是法文片名卻成了Tigre et dragon「虎與龍」,乍看之下還以為是李小龍的【龍爭虎鬥】哩!沒將片名中的動中有靜,靜中有動的禪機表達出來(既臥又藏,既靜且動),頗為可惜。

此外也是李安的【飲食男女】的英法譯名都不算成功,英文是Eat Drink Men Women,可能是故意直譯在賣弄幽默,至於法文的Sale, Sucre (鹹甜),則又更偏向「飲食」而輕「男女」。當然若要將「鹹」「甜」比喻為男女關係中之各種況味,亦無不可。

至於由日前跳樓身亡的哥哥張國榮和現幾已息影的王祖賢所主演的徐克的【倩女幽魂】乃何等唯美浪漫的一部電影,可惜法文片名僅成了簡單的「一個中國的鬼故事」 (Une histoire Chinoise de Fantome),甚至連香豔的女鬼的性別都未在片名中點出,實令人扼腕。

英法文片名趣味迥異型

例如:吳宇森的暴力美學經典名片,【英雄本色】的同類電影【英雄無淚】,英文片名為Hero Shed no Tears,法文則反向操作成了「一個英雄的眼淚」Les Larmes d'un Hero,光就片名看起來,平平是英雄,但在法國好像就給他氣短起來了。李安的【喜宴】也是一個好例子,英文片名是The Banquet,法文卻是Le Garcon d'Honneur (伴郎),這有任何社會學上的參考價值嗎?不得而知。

英法文片名公家用型

據筆者粗淺觀察,舉凡隸屬「基礎」英文範圍的英文片名,法文片名亦有沿用的現象,例如:【北京單車】Beijing Bicycle、楊德昌的【海灘的一天】 (That Day on the Beach)、【恐怖分子】(The Terrorizer)。

極少數的以法文片名為外文片名,例如:鞏俐飾演妓女從良,而成為留法畫家的潘玉良的【畫魂】,英法文片名就是法文的(女)畫家La Peintre;此外還有蔡明亮的【愛情萬歲】(Vive l'Amour),也只有法文片名。

翻的粉好型

看倌您可知道檳榔西施的英文怎麼說?看了林正盛的【愛你愛我】的英法文片名,我才知道原來就是Betelnut Beauty。我覺得真可愛。李翰祥的【西施】,外文片名是Xishe, the Beauty of Beauties,就很傳神。哪怕再不知道西施是何許人也的老外,看到「美人中的美人」,也絕對想得出西施必是美到不行了。楊德昌的【獨立時代】,法文片名就更妙了,Confusion chez Confucius「儒者的困惑」,當然是因為楊導對於中國人仿佛與生俱來的人情情結的一種交織著贊與貶、愛與恨的欲棄還留的心態,不但片名的孔夫子足以吸引老外,而且還玩了這兩個字語音相近的文字遊戲,真是妙極。其實楊德昌很多影片的外文片名都翻的很傳神,例如:【一一】(A One and a Two)。而1934年吳永剛導演、阮玲玉演出「女神」般的「神女」一角的【神女】,法文片名竟然就叫La divine(女神)。也稱得上是一絕吧!張藝謀的【有話好好說】翻成Keep Cool,也挺cool的。

影皮文骨型

電影片名以原著作為外語片名,最明顯的例子有張藝謀的【大紅燈籠高高掛】,其法文片名便是以蘇童原著「妻妾成群」命名"Epouse et concupines"。但有趣的是英文片名卻是Raise the Red Lantern(掛起紅燈籠),相較之下則顯煽情,或者說‧‧‧更滿足了老外對「東方異國情調」的意淫吧。

文藝氣息型

蔡楚生導演的50年代轟動名片【一江春水向東流】,法文片名有兩個,其中"Les Larmes du Yangzi" 「揚子江的眼淚」較「江水向東流」"Le fleuve coule vers l'Est"更為詩情畫意,但要是後者在江水後加上個春天,成為Le fleuve du Printemps coule vers l'Est. 就更貼切、更凄美了。

貼標籤型

法片在台中譯的譯名時有貼標籤的情形出現,例如:盧貝松的【終極系列】等。沒想到中外有志一同,在某些片名翻譯上先行globalization(全球化)。其中最引人注意的是踢破「東亞病夫」恥辱的李小龍系列電影,很多都別強調 "dragon"-龍,例如:【猛龍過江】Retour du dragon、【龍爭虎鬥】Entrez dans les dragons等。

結語

以上種種僅為片名翻譯中之滄海一粟,譯海浩瀚自然有許多遺漏或不足之處。但片名翻譯的趣味,因為加入了較一般翻譯更多的市場考量,因此其變數也更多,其中的趣味也更令人再三玩味也。日後自當繼續觀察並對此現象加以紀錄,以期能一饗同好,博君一粲。

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「萬惡城市」除了視覺效果誘人,多到排名次序都讓工作人員傷腦筋的男星卡斯陣容,更是吸引影迷重要原因。包括布魯斯威利、克里夫歐文、班尼西歐戴托羅、喬許哈奈特、伊利安伍德及米基洛克,全衝著導演勞勃羅瑞格茲面子而來,不計戲份多寡。特別是喬許哈奈特,最是有情有義。

勞勃羅瑞格茲想盡辦法要漫畫「萬惡城市」原作者法蘭克米勒將電影版權賣給他,想出一份完美說帖。他決定先製作一段5分鐘短片,用影像說服對方。

法蘭克米勒坦言,他愛死了喬許哈奈特與瑪莉薛爾頓主演的短片,決定將短片拿來作「萬惡城市」電影開場。只不過,這短短開場兩位男女角色卻根本沒有名字,男主角叫男人,女主角叫顧客,而短片片名就叫做「顧客至上」。

【2005/04/27 民生報】 @ http://udn.com/

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因為坊間的中文史書缺乏,台灣多數年輕人都是透過電影認識越戰。但是,越戰真的像電影中那個樣子嗎?

好萊塢介入越戰很早。約翰韋恩的「越南大戰」(The Green Beret),完成於1968,是第一部越戰電影。但純鷹派觀點,白人英雄的敘事內容,讓本片聲名狼藉。自此之後,好萊塢好多年都不敢碰越戰,直到「越戰獵鹿人」才掀高峰。

史上最有名的三部越戰電影,是「越戰獵鹿人」(1978)、「現代啟示錄」(1979)與「前進高棉」(1986)。它們都得過大獎的肯定,台灣影迷也很熟悉。然而在歷史學者眼中,這三部名作都錯得離譜。

「越戰獵鹿人」是第一部獲得奧斯卡最佳影片的越戰電影。本片描述述賓州三名俄裔煉鋼工人同生共死的經歷,基本上,說的是男性友誼,而非越戰(吳宇森的「喋血街頭」顯然受本片影響)。但最聳動,最吸引觀眾的,無疑是越戰、尤其是俄羅斯輪盤這個部分。

然而史家指出,片中越共說的是泰國話;而根據史實,無論越共或北越軍隊,都沒有人玩俄羅斯輪盤。導演麥可西米諾有史詩手筆,卻難逃為灑狗血、天馬行空、無中生有之譏。

「前進高棉」是第二部獲奧斯卡最佳影片「加持」的越戰電影,由得過銅星勳章的奧立佛史東親自掌舵,照理說可信度很高。史東提出一個新論點:軍人內鬥、種族歧視才是造成美軍打輸越戰的重要原因。當年「時代雜誌」還大力稱讚此一觀點令人眼睛一亮。

「前進高棉」戰鬥場面十分震撼;史家認為,史東在武器、小組戰術等軍事細節方面十分考究寫實;但是他的「新觀點」卻荒謬至極。片中一好一壞兩個班長惡鬥的情形,在現實中是不可能出現的。要嘛其中一個被調走,要不就是有人被軍法審判。至於兩派人馬的好壞有如雲泥之別,也未免太過脫離現實。

多數人心目中,「現代啟示錄」是一部藝術水準很高的電影。的確,如第一空中騎兵師(直升機群)在華格納「女武神飛行」樂聲中出擊等幾場戲,雷霆萬鈞,肯定是影史上的經典場面。

不過越戰史書重量級著作「湖中之火」的作者費茲傑羅,卻痛批「現代啟示錄」像一座「七寶樓台」,有炫人眼目的片段,卻錯誤百出。最嚴重的錯誤是,柯波拉為了重塑康拉德「黑暗之心」的架構,鋪陳一段男主角逆河而上的旅程,結果把越南的地理弄得一塌糊塗(該片其實是在菲律賓拍攝)。

費茲傑羅指出,故事說寇茲上校在高棉(現稱柬埔寨)山地建立一支「私家軍」,根本不可能,因為高棉境內沒有山地。男主角自芽莊出發,從越南中部走河道到高棉更不可能,因為中間隔著山,而河是不會爬山的。

歷史學者跟觀眾、影評人的看法畢竟有別。他們欣賞寫實指數高的越戰電影,如「漢堡高地」、畢蘭卡斯特主演的「越戰突擊隊」(描述一支美軍突擊隊全軍覆沒,甚至到連衣服都被越共剝光的悲慘故事),普遍來說票房、藝術平平,所以知名度都不高。

當然,也有很多既不寫實,也很沒營養的越戰電影,卻是族繁不及備載了。

電影是娛樂,也是藝術,但終究不是歷史課本。幻影很迷人,謬誤卻難免。因此,電影可作啟蒙,但要認清歷史,還是看書吧。要不然,至少也看看紀錄片。早期的「心靈與頭腦」(Hearts and Minds)是代表作。美國前國防部長麥納瑪拉出版懺悔回憶錄「戰之罪」後,熱潮至今未退。HBO所拍的「戰爭之路」(艾力鮑德溫演麥納瑪拉),以及麥納瑪拉現身說法的紀錄片「戰爭迷霧」,對了解越戰,都很有幫助。

【2005/05/01 民生報】 @ http://udn.com

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哇! 強尼戴普扮變裝皇后,妖媚的神韻與舉止,有他從影以來最具爆炸性演出,威尼斯影展得獎片「在夜幕降臨前」,集合「點燃生命之海」2屆威尼斯影帝哈維爾巴登、強尼戴普、法國帥哥奧利維馬汀尼茲、加上奧斯卡影帝西恩潘客串,影帝飆戲,巨星雲集,國內遲遲不見片商引進,得利影視終於要發首輪DVD。

「在夜幕降臨前」是傳記性電影,描寫古巴同性戀詩人瑞南多亞瑞安顛沛流離的人生,他在政治上公然挑戰卡斯楚政權,個人情感也不容於社會,他待過黑牢、反抗極權、出版過無數動人的詩篇與小說,最後死於愛滋病,西班牙家喻戶曉男星哈維爾巴登,為角色勤練古巴腔的西班牙語與英語,詮角絲絲入扣,被影評譽為「年度最動人」表演,贏得2000年威尼斯影帝,隔年更提名奧斯卡男主角,一舉躍上國際舞台。

強尼戴普當時尚未以「神鬼奇航」重新紅回好萊塢,敢大膽接演歐洲電影,「在」片他一人演變裝皇后與軍官2角,讓影迷驚艷,還有西恩潘的驚奇客串,「在」片獲威尼斯影展評審團大獎與影帝2大獎,哈維爾巴登也橫掃當年美國多個影評人協會、獨立精神獎最佳男主角,看過今年奧斯卡最佳外語片「點燃生命之海」被他演技感動的影迷,一定要看他的「在夜幕降臨前」,感受他千變萬化的演技。

【2005/04/12 民生報】

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http://www.netandtv.com 2003年11月5日15:10 E視網 (1)默片時代第一位在電影中使用音樂的人是盧米埃兄弟。1895年十二月二十八日在巴黎的卡普辛大道餐廳,盧米埃兄弟放映了電影史上的第一部商業片,當時盧米埃兄弟在放映的同時還邀請了鋼琴家做現場的伴奏,所演奏曲目均是通俗的小品音樂,因此這代表了電影與音樂第一次的交會。

值得注意的是,默片時代那些提供現場演奏的鋼琴小品,基本上都與電影的畫面沒有直接的關係,那些鋼琴樂譜多為已譜寫完成的現成品,不是專為劇情或影像量身定做的。

(2)起飛時期對於電影史來說,1927年是非常關鍵的一年,因為影像與聲音結合的技術終於成熟,使得有聲電影正式崛起,觀眾終於能在看電影時聽到演員們的聲音了。由於故事情節已經能由說話聲與對白交代清楚,音樂就有更純粹的發揮機會,它不僅輔助人們對畫面情緒的掌握,從今而後它就是情緒系統的重要領導者。從有聲電影問世到上世紀三十年代中期,基本上電影音樂家的作曲方式是以純音樂的形態來構思,因此,電影音樂脫離不了古典音樂的氣息。

(3)專業化時期上世紀三十年代之後,隨著電影的發展以及一些音樂家對電影音樂發生興趣之後,開始為電影寫作專門的樂曲,電影音樂才有了明顯的特性與進步。這個時期的電影音樂家以史坦納為代表,史坦納可以說是電影音樂家的鼻祖。史坦納首創米老鼠式的編曲方式,為早期的電影譜下不少成功的作品,如《亂世佳人》、《北非諜影》等;此外,恐怖大師希區柯克與柏納赫曼的《驚魂記》(1960年),全片以小提琴的弦樂音響製造出淒栗驚駭的場面,也成
為電影音樂的典範。

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「神鬼玩家」是敘述美國傳奇富豪霍華休斯的電影,片中有許多高爾夫場景。其中一幕,霍華休斯開著飛機到片場,邀約奧斯卡影后凱薩琳赫本去打高爾夫。女主角隨他飛離片場,去打了九洞球,兩人譜出戀曲。

這一幕,一點也不誇張。霍華休斯的真實人生,對高爾夫極為癡迷,他第一次墜機時都選在最熟悉的高爾夫球場迫降。他與凱薩琳赫本之間最被人津津樂道的是,某次,二人相約在Bel-Air打球,開球時間是下午一時,凱薩琳中午就到了,休斯一直未露面,許多人打賭,休斯不會來了。

12時55分,休斯開著私人飛機停在球道上,很準時的和凱薩琳站上發球台。九洞完畢,休斯發現他的飛機被鍊鎖起來,上面還貼了罰單2000美元,休斯二話不說,開了支票,繼續打後九洞。

休斯是Lakeside俱樂部的會員,他有個固定的高爾夫球伴艾姆──前美國業餘錦標賽冠軍。每周三次球,每球必賭,每賭必輸,每次他都很爽快的付出500元支票,休斯輸了很久,都不改其賭,有一次,終於休斯贏了,艾姆卻很囉嗦,而且還說,「是你運氣好啦! 」休斯忍無可忍的說: 「以後,我不再和你打球了。」艾姆於是失去了每周1500元的「球敘」,那是60年前的美國,這筆收入以當時物價指數而言是天價賭金。

休斯是德州石油商之子,家境富裕,中學時被送到波士頓的私立名校,不過,他不愛念書,卻學會了高爾夫。他曾經夢想拿下美國公開冠軍,美國十大球場之一的Riviera的駐場球師韓特,曾經指導休斯打球,休斯狂練三個月,他問韓特:「我有可能贏美國公開賽嗎 」韓特很實際的指出,「晉級,沒問題,要贏,不太容易。」從此,休斯就封桿了。

休斯創造的財富及事業,遠比他父親留給他的還多。他在電影業及航空事業的夢想及成就,是美國最傳奇的故事,位居沙漠的拉斯維加斯能夠成為賭城,也是休斯的傑作。他把TWA航空公司賣了6億5千萬美元,好萊塢盛傳,那張支票在他口袋裡放了半年。

休斯的生活仍是一團謎。1976年他病危時搭著私人機送進醫院,由於他隱居太久,沒有人看過他晚年的模樣,美國財政部動用指紋檢驗,才証實亡者的確是休斯。他留下20億的遺產,400多人爭相認親,最後,由22位表兄弟姊妹等人繼承。

【2005/02/22 民生報】 @ http://udn.com

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高爾夫的電影好多部,電影院不上、百視達卻有租:Bobby Jones, AStroke of Genius(高球大滿貫),非常值得一看。

業餘球王鮑比瓊斯(Bobby Jones)真人真事,同一年度內勇奪四大賽(US Open, The Open, US Amateur, British Amateur)冠軍,媒體因而創造了「大滿貫」(Grand Slam)名詞。女主角是個人覺得很有獨特風味的Claire Forlani飾演。

Bobby Jones, A Stroke of Genius(高球大滿貫):
★★★★ 本來三顆半,加半顆給Claire Forlani…

Happy Gilmore(高爾夫也瘋狂):
★★★☆ 看了三遍還是會笑!

The Legend of Baggar Vance(重返榮耀):
★★★☆ 節奏慢、但是取景運鏡佳。

Tin Cup(千萬風情):
★★☆ Kevin Costner永遠能把什麼電影都變成愛情片…

Caddy Shack(瘋狂高爾夫):
★★★★☆ 經典、爆笑!

Caddy Shack II(瘋狂高爾夫續集):
☆ 為什麼續集一定要那麼爛?

…以上完全主觀…有話要嗆的,請至http://netinn.udn.com/leaders/38golf.html

【2005/02/22 民生報】 @ http://udn.com

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約翰‧福特(John Ford)與西部神話
1 美國獨有的電影類型

美國電影以西部片開始,而電影史上著名的默片《火車大劫案》(The Great Train Robbery,1903)被認為是美國第一部西部片。電影由 Ed-win. S. Porter執導,情節雖然簡單,但已令當時的觀眾非常震撼,因為影片末尾拍攝一個身分不明的人物,在銀幕上向觀眾開了一槍,縱使沒有聲音,活動映畫(moving picture)所營造的真實感,已令世紀初的觀眾十分震驚。

西部片一直是美國電影最重要的類型。從電影史的觀點來看,西部片更是美國獨一無二的電影類型。其他電影類型如歌舞片、偵探片等能夠跨越國界,但典型西部片只能在美國出現。愛看西部片的觀眾遍及全球,但其他國家卻不易移植,原因可從四方面分析。

西部片反映了
美國獨特的建國歷程

第一,西部片以美國建國初期的西拓史為題材。美國是移民國家,最早的移民從歐洲經大西洋抵達美國東部。開拓美國東岸的初期,清教徒移民與美國原住民(Native Americans)、即所謂印第安人(Indians)有大量的接觸交流,一六二○年第一批乘五月花號抵達的清教徒移民,甚至是靠印第安人幫助才能安頓下來。美國這片土地於十七、十八世紀初是英、法、西班牙的殖民地。殖民地最初沿東岸建立,其後新移民一波接一波往西部遷徙。十八世紀八○年代獨立戰爭後,移民的版圖逐漸從東部往中西部擴張,對西部開拓更見規模。至十九世紀,移民已跨過中西部抵達西岸。當時湧現的華僑移民,便替美國舖設鐵路連貫東西。二十世紀初期,美國基本上已完成整個西部大開發。美國移民自東向西征服荒野,過程長達二百多年。從東向西的「移殖」過程中,尚未被全面開拓的西部是移民心目中的邊疆(Frontier),是待開墾的處女地,讓人冒險、開拓的對象。美國東岸所言的「邊疆」、「拓荒」,均指西岸;因此所有西部片的背景,必定在美國西部而不會在東部。西部片反映了美國這個獨特的建國歷程。

西部片《雙虎屠龍》(The Man Who Shot Liberty Valance,1962)中小鎮村民聚會的飯館由移民家庭開辦。不少移民帶著歐洲舊大陸的舊文化,到美國西部蠻荒拓墾。整個西部的開拓,其實是移民不斷放棄原有歐洲舊文化的過程。《日落狂沙》(The Searchers,1956)戲中主角是德國移民家庭,所建房屋帶德國風,對話留著德國口音,從這些痕跡可追溯美國移民的背景和遷徙過程。移居美國的人口最初在東岸建立新文明,揚棄舊歐洲的文化,學習一套新的生活方式;而西拓是對文明與生活方式的再一次揚棄,這一次是棄東岸初建的文明而與蠻荒同化及對抗。他們在西部建立小鎮,鋪設電線、鐵路,建立教堂、學校、郵局等,締造了異於東岸的文明和秩序。西部片,正以這段獨特的美國西拓史為題材。

西部片處理
移民與原住民的互動關係

第二,世界只有美國才有如此寬闊、未開發的版圖讓移民開拓;偌大的空間只有原住民,龐大的地理空間成為西部片的母題。《日落狂沙》開場時的背景便是亞歷桑納州宏偉的帝皇谷(Monument Valley)。銀幕上展現的空間感無與倫比。從西部片宏闊的景深和空間,可見絕大部份都在外景而非片廠拍攝。西部片所展示的空間感和蠻荒感,是美國以外的歐洲國家所不易看到的。

第三,西部片故事主要處理移民與原住民的互動關係,故事往往是白種移民如何把原住民滅族的過程。

第四,開拓西部的過程中,他們要克服很多自然困難。面對蠻荒絕壑,他們要攀山越嶺,尋找水源,也要種植開墾才能夠在當地定居。當時全世界只有美國西部,才有如此廣闊而肥沃的土地讓移民開拓。遷徙過程中與自然環境的掙扎搏鬥,也是西部片獨特的主題之一,使西部片成為美國獨有的電影類型。

2 拓疆精神的
詮釋、重塑與神話化

不少學者現今把拓墾邊疆的精神(frontier spirit)視作文明與野蠻的對抗(civilization vs savagism)。初到美國的清教徒移民挾歐洲原有文明之「尊」,認為自己不論在精神上或物質上,都比原住民先進。至於原住民是否等同野蠻人,是另一個複雜的問題,需要另外詳加論析。但是,從美國早年官員或傳教士的報告及記載來看,每次提及原住民,都稱他們為「savages」。Roy Harvey Pearce教授在Savagism and Civilization:A Study of the Indian and the American Mind(1958)最早從「文化研究」的角度,以當時非文學的文獻資料,輔之以文學記載,討論文明與野蠻、白種人與原住民這二元對立的文化現象。當時白種人普遍視原住民為野蠻人,因而認為自己負有雙重任務:第一,要征服落後野蠻的種族;第二,要對野蠻人加以教化。在文明與野蠻二元對立的前提下、整個自東向西開拓的過程中,開拓者自居中介(medi-ating)的身分作用,他們帶著文明去大自然拓荒,自視為文明與大自然之間的中介。另一方面,拓荒者遇襲時會尋求政府部隊支援。他們與原住民由於溝通出現問題,加上地方官員處理失當,引致雙方不斷發生磨擦,鬥爭令雙方的仇恨愈來愈深,最後幾乎把原住民滅族,只有少數的印第安部落在美國政府承認下擁有自己的保留地。美國聯邦政府曾多次與印第安人簽約,讓他們擁有保留地的自治權。聯邦政府早期還會委派印第安事務部來專門處理保留地事宜,但這些官員往往貪污舞弊及施政失宜,令部落不斷發生反抗,聯邦要用軍隊來武力鎮壓和保護拓荒者。《日落狂沙》中也有聯邦部隊代表政府的力量剿伐原住民的情節。其實鎮壓也是一種殘酷野蠻的屠殺行為。西部拓荒表面上是向西建立新家園的過程,事實上背後是一場又一場的流血與戰爭。

野蠻與文明的二元對立

回顧當時的歷史環境,美國西部最初並非完全由東岸的聯邦政府統治。西部最初未成為「州」,以前只是區(territory),《雙虎屠龍》中敘述地區報紙倡議把「區」變成「州」,為往後情節埋下重要伏線。當時規定要有相當居民聚居以後,通過投票立法等程序,才能夠成立地方的「州」政府,然後再加入成為聯邦的一員。西部有不少州就是後期才加入美國聯邦政府的。加入聯邦政府,意味著法律的建立。在未有法律之前,西部地區是叢林統治方式,有槍就有法律,當時西部槍手便扮演了重要的角色。《雙虎屠龍》中由James Stewart飾演的年輕律師到小鎮後才發覺,小鎮當時雖有基本的文明設施,卻全無法律可言。電影中的匪徒Liberty Valance(利伯堤.維納斯),前名即英文的「自由」,果真自由、隨意武力欺壓這名想到小鎮開業的小律師,把他帶來的法律書撕掉。從中可見當時西部的「法律」就是武力。這些情節呈現了野蠻與文明的二元對立,但又有互補性的獨特情況。

《雙虎屠龍》以年輕律師來代表開拓西部的最後一個步驟,就是把「野蠻」秩序化、法規化。John Wayne在戲中代表初期的西部精神,以個人槍法代表法律。最初他對James Stewart說,在西部要用私人武力來解決問題。因為當時的西部尚未有集體法治,法律無法把Liberty Valance繩之於法。James Stewart的回應是,John Wayne其實與Liberty Valance一樣,都同樣野蠻。John Wayne用「清教徒」來稱呼James Stewart,可見律師代表從東岸而來的文明。當西部日漸法律化,原來的蠻荒性就會慢慢消失,《雙虎屠龍》中這兩個人物分別代表了開發西部的前後過程; John Wayne代表西部快將消逝的初期拓荒精神,James Stewart則代表西部逐漸文明化、體制化、馴服化的後期變化。

重建了美國的西部開拓史

第一次世界大戰前後,美國曾有一段孤立主義時期,直至二次大戰後,美國不但打破孤立,更成為西方唯一的超級大國與蘇聯對抗,一直扮演世界警察的角色。美國憑藉強大的海軍和空軍力量,把國力超越國界向外投射。不少歷史學者認為冷戰時期的美國,往往把世界矛盾視為另一個有待征服的新邊疆(new frontier)。美國認為共產主義意識形態與其立國精神、經濟制度及宗教信仰完全背道而馳,因而認為自己負有對抗以蘇聯為首的無神論集團的神聖義務,甚至不惜一切也要打越戰,視越南為新邊彊。結果越戰失敗,美國至今仍在檢討。後來蘇聯解體,東歐國家自由化,甚至越南也走資本主義路線,尤其歡迎美國越裔資本家到越南投資,有人便認為當年越戰實不應以武力來打仗,應該發動和平演變的經濟戰爭。這種說法可視為十九世紀末、二十世紀初邊疆精神另一個層面的演繹。

而西部片所反映的開拓精神,與美國歷史、美國如何塑造這段歷史有密切關係。某程度上,西部片其實重建了美國的開拓史,並透過電影這個二十世紀大眾通俗文化的主要傳播媒介,將之再次深入民間。這可看作一個詮釋上的循環:由於有西部的開拓才有拓荒精神,當中包括克服自然環境的困難,與原住民的鬥爭等;其後通過電影將之符碼化(codify)為一套系統,這套系統通過電視、電影、小說,尤其是流行小說(pulp fiction),在十九世紀末、二十世紀初期,將西部開拓歷史建構成一種神話;這套神話通過大眾傳媒而再次普及,令原來真正的邊疆精神進一步成為一種傳說,成為美國群眾集體意識中的觀念。由此可見,西部片與美國建國過程有密切聯繫,甚至把建國過程神話化。西部片通過故事情節重塑、再呈現美國開拓西部的過程,製造一種新的神話。(一)

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