砂之椅子

一年一度的桐花祭，今年在摩斯漢堡也能感受到。4月15日起，全省104家摩斯漢堡不但吃得到桐花下午茶，還有桐花禮盒、桐花限量紀念福袋，讓人有吃又有拿。

摩斯漢堡一向走日式風格，為了「本土化」，首次配合客家桐花祭，改良擂茶、東方美人茶等傳統客家飲食，在通路販賣，並結合知名玻璃藝術家黃中宇，推出桐花限量典藏杯組。

總經理袁世民說，摩斯今後會強調本土研發的商品，做的好還會回銷日本。最近日本摩斯漢堡就要推出十年前台灣摩斯賣過的「割包」，如果客家餐點賣得好，未來也會回銷日本市場。

此外，摩斯今年也要積極開發外帶市場，根據季節、節慶活動推出特殊商品，如即將推出的桐花禮盒。副總林興郎表示，今年外帶禮盒、節慶商品希望能達到整體營收一成。接下來母親節將推出蛋糕，七夕情人節則將推日本生巧克力。

這摩斯漢堡之所以全力配合文化創意產業的地方活動，全因為東元集團董事長黃茂雄的支持。

身兼台灣創意產業發展基金會董事長的黃茂雄說，客家向以美食聞名，因此也考慮將客家菜放到摩斯的菜單裡，明年說不定在摩斯吃得到客家小炒等名菜。

【2005/04/12 經濟日報】

日本東京都大眾捷運經營者正研擬「共同宣言」，誓言消滅「電車痴漢」問題，以表達解決電車內性騷擾問題決心；同時各公司也正擴大在交通擁擠時段「女性專用車廂」的使用，預計五月起就會有更多女性專用車廂導入東京的大眾捷運系統。

日本大眾捷運系統的使用率高，密度也高，特別是東京和大阪等都會區，民眾幾乎都使用電車或地下鐵等大眾捷運系統通勤和通學，但擁擠程度卻也十分驚人。前胸貼後背、擠到覺得身體都扁了一半的痛苦，是許多通勤族的惡夢。
但這種擁擠混亂情形卻為某些心懷不軌者，創造了最佳的犯罪溫床。「電車痴漢」也就是電車上色狼的問題，存在已久。過去受害女性較不敢聲張，不過近年來日本女性也勇於站出來揪出色狼，此間的電車公司也開始更積極處理這個問題。

東京都會區的十家電車和地下鐵經營者，已決定在這個月十八日發表消滅痴漢的「共同宣言」，從鐵道經營業者、警方取締措施和電車現場人士的共同合作三方面下手，希望更有效地解決電車痴漢問題。

東武鐵道、西武鐵道和ＪＲ等多家電車經營業者也將從下個月日本的黃金周假期前後起，在早晚通勤高峰導入「女性專用車輛」，也有業者在深夜時段增加女性專用車輛，希望能減少此問題的發生。

此舉雖讓女性叫好，卻也讓不少男性叫苦。因為原本通勤高峰的時間帶就很難擠上車，分給女性專用車之後，剩下更少的車廂，讓男性更難搭上車，頗有不公平和歧視的味道。很多男性說，實在是太擠了，有時動一下就被誤認是色狼，他們也是有苦說不出。

不過女性卻認為，長久以來老是擔心的問題總算有了較多的解決方案，專用車輛的增加雖不能說是百分之解決問題，不過至少通勤高峰時搭車更安心。

在日本，電車痴漢如果直接觸摸到被害者的身體而不只是衣物，最重可適用刑法的強制猥褻罪，其他情形也有防止迷惑條例等處罰，警方對被舉發的現行犯也都可直接逮捕。被發現有電車痴漢行為者，來自社會的譴責和壓力也都很大。

2005.04.12　 中國時報

玩表演走出室外，只要街頭一隅就是舞台，
默劇、特技、音樂，能搞笑逗趣也能搞浪漫，
純愛現、賺盤纏，就盼客倌們捧場給個賞。

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這個寒冷時節的歐洲大城市是不會寂寞的，即使街頭寒冷，甚至下霜飄雪，都還是可以看到街頭表演或是當街彩繪，可能是人體面龐或是就地畫作；大小提琴現場演奏，可能連中國胡琴都有，有時候連大鋼琴都搬上街頭；也許是特技吞火、當空高跳、模仿該國名人、教會合唱團、印地安人吹簫、蘇格蘭風琴、俄羅斯舞蹈，甚至有高空走鋼絲或是柔軟體操。

靜止人如雕像 動輒嚇人

而呆立不動粉妝全白或全金有若雕像的「靜止人」也很吸引來賓，要來客投上錢幣才動上一點機械動作來嚇你；當街默劇更是精采、蒙古人低音合唱樂團這幾年在歐洲也已經到處走傳。小丑逗小孩、日本大鼓陣、西班牙鬥牛陣也輸人不輸陣。轉身一看還有搖手風琴車的老先生、全身上下七、八種樂器裝戴的獨唱者，要人多人少陣仗多大，就看當年該市的預算啦。

街頭表演不一定只在歐洲年節或是藝術節才看得到，只是節慶時分通常會特別推出來「邀人看熱鬧」，而這些年節大型的街頭表演節目通常是由官方主辦或協辦，很可能一年前就開始策劃接受報名審核，最終才會「年節上街」呈現在市民的眼裡。

在一些歐洲城市裡，一般的街頭表演必須先申請，在獲得許可後才能上街進行，許多城市則採開放制，也就是在不違反交通法規、噪音條例或是相關社會法規的前提下，可以自由上街就地舉行，而不僅是政府單位採開放態度，其實一般店家也不排斥街頭表演者在門口「隨意駐店演出」。

因為人潮聚集就是生意，有些店家還爭著歡迎你來門口表演呢，當然，會有一些市中心廣場人潮特多之處，因為空間有限想要表演與看表演的人都多，那行政單位就要出面管管，安排表演時間或收點規費了。

吸引人潮駐足 算你厲害

所以叮嚀一聲，當你一天旅行到歐洲，突然想要把帽子放在地上，在路頭引吭高歌賺點路費時，麻煩先搞清楚這個城市的「街頭表演」規定，免得被警察先生光顧喔！

這些街頭表演算不算藝術，那要看對於藝術的定義有多廣泛與嚴格，但是討些熱鬧聚集人潮，這項功能無論如何可以達到。一般來說街頭表演就是在有行人往來的街上演出，目的可能是只為表演練習、為了行路盤纏或是為了表達演出技術，不見得是為了藝術或光為藝術。

範圍廣泛不拘，原則上只要你「演」得出吸引目光的劇情表情，這之中單人或多人戲劇、樂器表演、獨唱或重唱、雜耍、現場繪畫、雕塑、甚至多媒體都可以列入。街頭表演就算是有組織的群邀也與嘉年華會有性質上的差異，粗略來說後者多些個人創意遊行與個體享樂主義。

看熱鬧零距離 客串驚喜

看街頭表演最棒的感覺就是「親臨現場身在其中」，如果有辦法突破圍觀人牆，那就跟表演者要多近就多近，與看電視或有距離的舞台表演完全不一樣。有些街頭表演還是融入群眾中的「叫你意外」，可能突然就是舞者圍上身，邀請你一起「下海共舞」；或是端著大禮物的諷刺劇就在你眼前進行，一開始不留神還會以為誰家這樣在年節狂購大禮？

歐洲有些大城市為了控制除夕迎新人潮，會在幾個月之前就開始推出「年慶廣告」。也就是在特定地點圍繞起來，只有購買門票的人才可以進入。

這些被圍繞起來的露天場地，可能會有幾個定點的露天音樂會或表演場，煙火放射區與即興街頭表演，辦得好不好就看主辦單位的規劃能力。老實說，有些門票付完之後是會讓人失望的；偏偏通常這種「先付費後享受的服務」，你不親身經歷是不會知道結果的。

一般來說，如果是歐洲城市為了某項主題所主辦的街頭節慶表演，那幾乎不會看到表演者要求捐獻的小帽袋或小鐵罐，因為這已經由主辦單位給予贊助或支付了報酬。歐洲有些熱鬧地區卻只是提供場地不給予贊助，那要求捐獻的錢袋就可以在表演場地上看到，如果你真覺得表演夠好，別忘了給些鼓勵讓表演者吃飽，歐洲人在這方面很少客氣的，因為表演者貢獻了勞力「美化城市氣氛」，給點小錢表示讚賞是常情好德性。

街頭表演最吸引人潮的通常是默劇，當然這也跟表演者的出道功力非常有關係。

佛萊堡一位默劇表演者可以將所有身邊的生活道具融入表演中，不管是當街進城的電車、圍觀的老太婆或是帶著狗的龐克，每當這位表演者一出現絕對是上百群眾駐足圍觀掌聲不斷，然後是公車街車完全堵塞，直到警察來喊。

佛萊堡這個德國西南角的城市，經年累月看得到相當水準的街頭表演者現場演出。有些甚至是音樂學系的學生，反正在家練琴沒人聽還吵鄰居，那不如來市中心拉給路人聽，覺得不錯的還會立刻給予金錢鼓勵，一天拉下來可能賺個幾餐都不是問題。

有一兩組蒙古演唱樂團也因德國聽眾的「大方捐獻」，幾乎是落腳該城每週末都會來些「蒙古音樂」，曾經有個十歲出頭的小夥子，一身簡素卻小提琴拉得非常動人，通常當這個孩子現身街頭時，聽眾的獎勵也不會客氣，就聽到銀兩嘩啦嘩啦地，似乎只要有人經過就感動得難以自已，非得掏腰包來贊助他繼續拉琴。

即興模仿誇張 令人捧腹

慕尼黑市中心瑪麗安廣場也有不少表演者，但水準差異頗大。

一位曾在奧古斯汀酒館前的錄天默劇模仿者也很令人難忘，他老是趁勢抓住某個路人的特徵，跟在後頭就模仿起來，那維妙維肖的誇張動作，一定會讓外頭露天喝酒的歇腳旅客先是一楞，繼而哈哈大笑，笑到被模仿的人感受到眾人眼光，因為不自在而回頭一看；那這位天才模仿者就立刻轉身找下一個目標，繼續他的「搞笑表演事業」。

當街表演的狀況很多，即時應對正是最精采的部分，尤其是面對「被玩了會不爽的人」，像是一次慕尼黑某個被模仿者發了火，肢體上碰撞斥責了這位表演者，就看他很委屈地拔出胸前口袋中的紅牌，拿起口哨就對對方吹起足球中「宣判出局」的裁判，觀眾此時笑翻天兼掌聲雷動，立刻給了他最大的支持與鼓勵。

事實上，歐洲一些城市獨立於年節慶典，專以當地特色為觀光主打，在某個特定月份都會推出藝術季節年慶，像是法國位在南部普羅旺斯西邊的城鎮亞維儂，就在每年七月份推出以街頭表演為主的「亞維儂藝術節」，屆時不只是觀光客湧入，光是表演團體就有上百團的陣容。在每年數十萬人次熱情湧進下，亞維儂這個小地方從此享有驚人的名聲與觀光收入。

要讓一個城市說到名字就聯想到藝術，不是三兩年就可以辦到的。這個有名氣的藝術慶典在一九四七年就出爐，但不是街頭表演模式。
■街頭音樂表演是很普通常見的街頭演出。

高檔藝術節目 闖出名號

一九六四年巴黎導演維拉帶來新主義，將室內表演整個推展到露天，從此每年推出四週，在政府主導下，亞維儂雖小卻提供了國際化高檔服務，不但有導覽交通工具帶領群眾，各國語言講述城市歷史與藝術節典故更是周到，只見古色古香的街頭表演者與看表演者交叉穿梭，即興演出與隨性觀看，讓整個城市變成一座超大活劇場，中外古今的穿著交雜著現場的歡呼笑聲；遠觀來說，你會不知道誰才是真正的表演者與觀眾……。

過去歷史古都亞維儂曾在十四世紀因天主教教皇駐在地而聞名；摩登之後的亞維儂也毫不遜色，不但每年舉行的國際藝術節還是讓它續享盛名，甚至還被選拔為歐洲兩千年的文化城市之一。

雖然每年的表演規劃還是會遭到批評，像是主題不強、雜燴過多等等，但街頭表演者還是以到亞維儂表演為榮幸，而亞維儂市民也因藝術氣氛驕傲自喜。類似的節慶也在其他歐洲城市看得到，像是每年舉行的愛丁堡藝術節、每兩年的比利時根特街頭劇場表演。

歐洲其實在中古世紀就有沿途表演者四處旅行演出，他們可能拖馬帶驢整個家當在身，一村過一村一鄉過一鄉，類似吉普賽人以街頭演出討生活。

要闖出名氣來才可能被邀入城堡中為貴族表演，掙取更多的金錢與機會，這些古代表演很多都因為戰爭或年代久遠而失傳，只留下街頭表演的精神還在，歐洲現代人呢，就是微笑駐足傾聽觀看，用小錢與掌聲來繼續鼓勵這種文化的續傳。

「酷哈洛克」對嘻哈的貢獻主要在音樂，但「非洲邦巴塔」最大的貢獻則是嘻哈文化的社會影響力。

青少年時期起，「非洲邦巴塔」便收集唱片，參加過幾次「酷哈洛克」的舞會，發現他也有不少同樣的唱片收藏。雖然他和「酷哈洛克」根源相同，後來的領域卻越來越廣，他的混音素材包括一點點非洲﹑加勒比海 ﹑soca17與華盛頓地區的go-go音樂，讓他的作品有一種放電、多民族的質素。因此，許多當過他助手的人都封他為「唱片大師」。Ralph McDonald的“Jam on the Groove”與“Calypso Breakdown”、Herman Kelly的“Dance to the Drummer`s Beat”、Mohawk的“Champ”，以及Kraftwerk的“Trans-Euro Express都是他發掘的唱片，大加推廣，擴張了嘻哈音樂的深度。

除了古怪的品味外，「非洲邦巴塔」的重要性還在他樹立的神話。成長於「布朗河計畫」（Bronx River Projects）18時期，「非洲邦巴塔」當年是紐約市最大青少年幫派Black Spades的一員。一般說法是七０年代中期，Black Spades之類的青少年幫派逐漸褪流行，嘻哈文化的表現形式（如塗鴉﹑霹靂舞﹑DJ﹑饒舌）填補了空缺，有效扼殺了紐約的幫派文化。「非洲邦巴塔」完全不接受這套理論，他說：「女孩們厭膩了幫派那些狗屎，而男孩逐漸退出幫派，因為看到有人為幫派喪命。」以九０年代角度觀之，這個說法很詭異，很難想像因為幫派分子的女朋友討厭幫派，首善之都的幫派因而絕跡。

一九七四年，「非洲邦巴塔」成立了「祖魯國家」，這是個DJ、霹靂舞者、塗鴉藝術家與街坊年輕孩子的組合，一方面填補幫派在都會文化中扮演的兄弟會角色，也淡化了犯罪與鬥毆的重要性。「祖魯國家」早期成員如Rock Steady Crew19與DJ兼製作人Afrika Islam在當時都扮演了重要角色。二十五年後，這個組織依然存在，做為穩定團員的力量，也是嘻哈文化的安全閥。過去這些年，嘻哈文化屢起爭端，都賴「非洲邦巴塔」與「祖魯國家」介入擺平。

「閃手大師」現在以錄音室作品聞名，但是幾項純DJ技術的突破，都要歸功這位大師優越的手眼協調性。我前面提及，Grand Wizard Theodore或許是最早發明摩擦唱片技術的人，但卻是「閃手大師」讓這項技術變得重要。至於punch phrasing與鼓奏式打碟這兩項技術則要歸功「閃手大師」。所謂的punch phrasing是指在一個唱盤上弄出快聲，然後另一個唱盤以正常速度播放20。而鼓奏式打碟則輪流將兩張唱片往後旋轉播放，可以不斷重複同一個樂句。「閃手大師」是個「秀」味十足的人，不像「酷哈洛克」只會趴在唱盤上播歌，不和觀眾多說話。「閃手大師」是既會播歌又會娛樂觀眾。娛樂觀眾的伎倆是嘻哈文化重要一環，不管是背對著唱盤打碟或者是用腳混音，都是「閃手大師」的靈感之作。

「閃手大師」電器工出身，永遠勇於探索他的器材，予以創新。譬如他發明「時鐘理論」（clock theory）混音，可以讀唱片，用spinning logo21來定出鼓奏點。他也將Vox電子鼓改裝成他所謂的「節拍盒」（beat box），可以為一段音樂混音添加新的打擊，讓電子鼓機成為製作饒舌音樂的重要配備。

就像「酷哈洛克」有「可樂拉搖滾」做MC，「閃手大師」也斷斷續續和一群年輕MC合作，後來他們以「憤怒五人組」（Furious Five）闖出名號。一九七六到一九八０年間（那時DJ尚未開始灌錄唱片），「閃手大師」和Cowboy(本名Keith Wiggins)﹑Melle Mel(本名Melvin Glover)﹑Kidd Creole(本名Nathanial Glover)﹑Rahiem（本名Guy Williams），以及Mr. Ness(本名Ed Morris，綽號又叫Scorpio)這五個年輕人合作。當時他們在一一六街的Harlem World Disco或時代廣場的Diplomat Hotel表演，所得微薄，經常為了錢和專業態度起紛爭，有時五個年輕MC全都現身，有時，統統沒露面。偶爾，「閃手大師」合作的MC是年輕的「克帝斯重擊」（Kurtis Blow，本名Curtis Walker）。

不管是否與「閃手大師」合作，「憤怒五人組」創造了一些嘻哈文化重要語彙，「閃手大師」回憶：「Cowboy發明了不少重要語彙，而且聲音強而有力，很能引起注意。」嘻哈表演最經典的三句老口號：「高舉雙手，用力揮舞，好像你不鳥全世界！」「隨著節拍鼓掌！」「尖聲吶喊吧！」全是Cowboy的創作。

根據「閃手大師」的說法，Kidd Creole和他的兄弟Melle Mel是：「最早的押韻專家。他們是最早玩耍我說你接的人，譬如Kidd Creole會說『我』，Melle Mel就會接『走』，然後Kidd Creole再接『在』，Melle Mel跟著說『路上』。他們可以整場表演這樣接來接去，看起來真是奇觀，聽起來也神奇萬分。」

我前面說過現今大家將饒舌歌者與饒舌音樂愛好者分為「舊派」與「新派」。所謂的「舊派其實就是嘻哈文化的創建先鋒，簡言之，就是在七０年代邁入青春期、居住在布朗區與上曼哈頓區、精力旺盛、充滿創意與天真的年輕人所組成的鬆散社群。「天真」或許是個出人意料卻十分關鍵的形容詞，甚至堪稱至為重要。我不光是說他們對錢天真，我碰過的每個年輕樂手都有這種特質（就算擁有再多大家盛讚的街頭智慧，都無法防止他們被剝削）。

當我說「天真」，我指的是創建嘻哈文化的那種心胸開放、無邪精神。當年他們在公園與社區中心舉辦舞會，顯示賺錢不是他們真正的目標，現在，這已成為大家競相以懷舊口吻訴說的「嘻哈真正精髓」。三位先鋒DJ──「酷哈洛克」、「非洲邦巴塔」與「閃手大師」推動此種音樂，期望的不過是地區性名氣、街坊的尊重，然後在上城區與古老城中區舞廳賺點小錢。他們可能這裡搞個幾百元，那裡賺個幾百塊，但不妄想憑這些演出成為百萬富翁。就像塗鴉畫家與霹靂舞者，舊派DJ與緊接的追隨者播放嘻哈音樂是因為它有趣好玩，而且他們有這個本事。

塗鴉畫家在牆上留下自己的標籤，不是為了模仿藝術學院的技巧，也不是刻意表現「後現代」。而西班牙裔的霹靂舞者表演激烈的旋轉與戰鬥舞姿，也不是為了要脫離拉丁社交舞傳統。同樣的，DJ玩耍「鼓奏式打碟」也不是要擺脫靈魂音樂的範式。他們只是在無意間發現了一種非常直接、自給自足、完全能自我控制，而且能讓他們鶴立雞群的表現方式。他們的藝術創作只需要非常簡單的工具，創作的好壞標準也由他們設定。在那時，嘻哈仍不是一個大眾商品的概念。嘻哈也不是一個事業選擇。

舊派者完全不知道嘻哈將走向何方，對它的後續發展大為吃驚（雖然有的驚喜，有的則未必）。當我第一次接觸嘻哈，我住在布魯克林一個飽受毒品侵蝕的勞工階層區。相信我，當時我完全沒想到數十年後，我還依然在乎嘻哈文化的一切。

註解︰

1Affirmative Action：一九六五年，美國總統頒佈行政命令「優惠性差別待遇法案」，要求政府單位與聯邦政府簽約機構不得因膚色、種族、宗教與原有國籍而有雇傭等歧視。一旦有違反情事，將以刪減聯邦補助為制裁。三年後，行政命令予以擴張，將性別歧視納入，要求聯邦簽約機構與政府單位實施積極招募、升遷女性與少數族裔的「積極行動」。詳見尤美女等譯《美、德、日、瑞典有關男女工作平等之相關法條譯述》，台北：婦女新知基金會（1988）。
2 Frug、Mashed Potato、Hully Gully：興起於六０年代初期、單人自由舞姿的舞蹈。
3 record spinner：即播放唱片的DJ，此間稱在舞會裡播唱片為打碟。
4 sound system：音響團原指雷鬼舞會場景裡，巡迴各舞會、活動及慶典表演的團體。成員包括DJ、饒舌歌者，還搭配燈光音響系統。
5 dub：在雷鬼音樂有兩大勢力，一個是錄音室的演唱歌手，一個是舞廳裡的DJ。大約在一九七０年代初，DJ King Tubby開始將歌曲的唱腔軌抽掉，留下伴奏軌，後來又將其他的樂器軌抽掉，只留下鼓與貝斯，在這個基礎上重新混音變化，讓唱腔可以飄進飄出（帶著大量的 echo），吉他反覆樂句與其他小噪音也可以不時加入、淡出，形成所謂的dub技術，這也是電腦取樣合成（sampling）與嘻哈舞曲的祖師爺。詳見 Simon Broughton, etc., ed., World Music: Rough Guide(2nd edition), London:Penguin Books Ltd.(1995)，p.530。
6 Kenny Gamble、Leon Huff：Philadelphia International Records的老闆兼製作人，他們將孟裴斯與摩城的經典靈魂樂與放克樂做結合，創建了所謂的「費城之聲」（Philly Sound）。
7 Aretha Franklin：美國靈魂樂天后。
8 MC：全名為Master of Ceremony，是指在舞會中帶動氣氛的主持人，他要對眾人說話，還要會以人聲製造節奏以及模仿機器所發出的聲音如鼓聲與唱片摩擦聲，而後演變為饒舌的說唱技巧。
9 CBGB：紐約著名的地下樂圈俱樂部。
10 Jimi Hendrix：著名歌手兼吉他手，以技術高超聞名。
11 shell-toed Adidas：早年一種鞋頭像貝殼的愛迪達球鞋。
12 head spin：就是頭著地的旋轉動作。
13 James Brown：美國靈魂樂教父。
14 electric boogaloo：有時又稱為popping，利用肌肉的緊繃與放鬆，而產生身體的震動與停格，就像機械人一般的運動。詳見http: //home1.8d8d.com/Personal/Students/ymonkey.in2000.com/dance2.htm

15 Zulu Nation：是Universal Zulu Nation簡稱，一九七三年由「非洲邦巴塔」在紐約創立，是一個有計畫性推廣各式黑人音樂文化的組織，紐約許多重量級的嘻哈藝人與團體都是這個團體的成員。詳見http://music543.com/community/
16 scratch：DJ將唱片放在唱盤上來回做節奏性旋轉，摩擦唱針，便會發出奇特的聲效。
17 soca：soul calypso兩字的濃縮新字，意指美式靈魂樂與加力騷樂的融合。一九七０年代，越來越多加力騷歌手跑到紐約布魯克林錄音，受到狄斯可音樂風潮影響，將加力騷音樂融合靈魂樂的貝斯﹑狄斯可電子鼓節拍﹑放克音樂﹑中板的ska,形成所對的soca。詳見Simon Broughton, op.cit., pp.508-509。
18 Bronx River Porject：重整布朗河的計畫，除了清除河裡的垃圾，並在沿岸開闢公園。
19Rock Steady Crew：非常重要的早期霹靂舞團。
20 phrasing：在DJ術語裡，如果用同樣的兩首作品或兩段音樂，在兩個不同唱盤播放，一開始維持同樣的速度，然後透過混音機將其中一個唱盤播放加快或放慢，使其出現聲音上的變化。如果是不同的兩首作品，則是將某張唱片的片段加入到另一首作品中。
21 spinning logo：用長條狀的紙貼在唱片上，讓DJ可以很快找到摩擦唱片時要用的鼓奏點。

一九九七年，一群霹靂舞明星組成的GhettＯriginals在卡文克萊的贊助下，巡迴全國演出，團員包括最早的霹靂男孩K-Swift（本名 Kenny Gabbert）與Crazy Legs(本名Richie Colon)。當他們出現在演唱會舞台、學校或者購物中心的卡文克萊專櫃前，這些上了年紀的男人（團員中還有幾個女人）以他們在遙遠年代時自創的舞步震驚觀眾，那個年代，貝殼頭愛迪達球鞋11與Lee牌直筒牛仔褲正流行。

我在東村的P.S.122看過他們表演，後來又在哈林區的市立學院與洛杉磯的比利佛山購物中心看過他們，每一次都將我帶回霹靂舞者在時代廣場表演月球漫步的年代。當時，舞廳裡如果沒有年輕孩子表演頭轉動作12，那簡直是遜斃了。儘管如此，霹靂舞倒不是可以完美嵌入所有人的懷舊回憶裡。

那是因為霹靂舞者是嘻哈文化的最忠實信仰者，也是最嚴厲的批評者。霹靂舞這種表現形式在短短幾年內誕生、備受頌揚、進而被流行文化機器剝削而後棄之如敝屣。八０年代，霹靂舞不是唯一的嘻哈舞步，那時你可以跳Freak、Smurf、Patty Duke，甚至Wop，它們全是簡單有趣的社交舞。但是霹靂舞不一樣，它是特技奇觀、危險，骨子裡深藏相互競技的信念。饒舌歌手有唱片合約，只需用話語誓言他們對嘻哈文化的效忠，但是霹靂舞者以頭碰地旋轉，在“It`s Just Begun”的音樂聲中連跳二十年，只能偶爾搞到服裝代言、少量曝光與極低的報償。

霹靂舞與塗鴉一樣，也有兩個階段完全不同的歷史。霹靂舞史的第一個階段是在七０年代初，與狄斯可年代同期。當時的霹靂舞只是數個風格的組合與調整，包括詹姆斯．布朗(James Brown)13的滑行與曳足而行、Don Cornelius主持的全國性電視節目Soul Train中的舞步、麥可．傑克森一九七四年暢銷曲“Dancin` Machine”中的機械人舞步，還有功夫電影裡的掃腿與旋踢──全是紐約黑人想像力的產物。

根據舊派者的說法（我將在後面討論饒舌音樂時，再解釋何謂新派與舊派），最早的霹靂舞者是街頭混幫派的孩子，跳的是戰鬥舞，取名El Dorado、Sasa、Mr. Rock、Nigger Twins，絕大多數是非洲裔美國人。對他們而言，霹靂舞只是當時的一種跳舞方式，而非生活型態的表現。在非洲裔美國人圈中，霹靂舞風潮來了又去，如果不是波多黎各裔年輕孩子對霹靂舞近乎宗教執著的熱情，它早就被人遺忘了。

最早的霹靂舞團Starchild La Rock的成員Trac 2在《饒舌篇章》(Rap Pages)一書中回憶霹靂舞的兩個階段：

你知道早期軋饒舌歌的百分之九十是非洲裔美國人，最早的霹靂男孩也多是黑人，但是他們多半把跳霹靂舞當作階段、流行。我這麼說的原因是我們出來跳霹靂舞時，他們的表情是「嘿，霹靂舞已經完了」，因為西班牙裔孩子開始跳霹靂舞。對這些黑人來說，霹靂舞「風潮」在七０年代中期就已經結束，他們的興趣轉向別的方向?──寫作、塗鴉、做DJ。但我們依然拉住觀眾。西班牙裔孩子永遠在場中跳舞。當波多黎各裔的Charles Chase開始出來做DJ，對我們真是一大鼓舞，因為現在我們有一個拉丁美洲裔的DJ做我們的代表。我不管黑人孩子怎麼說，現在我們有了一個自己的DJ，我們要用波多黎各方式跳舞。

西班牙裔孩子讓霹靂舞變成競技。本著傳統悠久的都會幫派文化，霹靂舞團（breaking crew）挑戰其他團舞者到運動場、某個街角，或者地鐵月台碰頭軋舞。他們帶著大塊紙板或油布（沒有槍或刀），圍成一個圓圈，兩人一組捉對軋舞，對方做什麼動作，你就做什麼動作，直到一方敗下陣來為止。霹靂舞和籃球一樣，是團隊運動，也仰賴個別成員的技術。它是高度風格化的戰鬥，充滿李小龍式的功夫動作與其他武術儀式。帽舌反扣的造型雖然是做旋轉動作的務實考量，但也表現出當時霹靂文化裡漫流的對抗態度。「閃手大師」（Grandmaster Flash）記得：「當霹靂舞者打算做一些接觸動作，譬如飛踢或者在地板動作騷擾對手時，就會將帽子反扣，好像在說；『我不是和你軋舞，而是要傷害你。』」

一九八四年，美國公共電視推出記錄片「風格戰爭」（Style Wars），而後好萊塢推出三部電影「街頭舞士」(Beat Street)、「霹靂舞」（Breakin`）、「霹靂舞續集：電子波卡洛」（Breakin` 2: Electric Boogaloo）14，讓霹靂舞風潮達到巔峰。此外，霹靂舞者也出現在各式的音樂錄影帶中，包括節奏藍調紅伶Gladys Knight的“Save the Overtime(For Me)”，還有藝術放克樂團Talking Heads的“Once in a Lifetime”。

但是霹靂舞最持久的貢獻是西班牙裔舞者對嘻哈音樂發展的衝擊。Jimmy Castor的“It`s Just Begun”、Incredible Bongo Band的“Apache”、Herman Kelly的“Dance to the Drummer`s Beat”絕非憑空成為嘻哈的經典歌曲。DJ播放（甚至有時是發掘）它們，卻是霹靂舞者為它們品質背書。是霹靂舞者的品味、認定某些歌曲配得上霹靂舞、不斷在舞池裡要求DJ播放，才影響了那些嘻哈的早期先鋒DJ與MC 。

搞音樂

一九九二年，我為了一篇Source雜誌的封面故事專訪，和「非洲邦巴塔」(Afrika Bambaataa,又名Afrika Bambaataa Aasim)、「酷哈洛克」（Kool Herc，本名Clive Campbell）及「閃手大師」對談。「非洲邦巴塔」帶了一群「祖魯國」（Zulu Nation）15學員，部分人是來提供精神支持，其餘的只是頻頻打斷訪談，搞得我怒火中燒。「非洲邦巴塔」身材魁梧、面露沉思、威嚴；接受訪問時，他很少露出笑容，不管你是否聲明「不列入記錄」，他都很少透露私人細節。他對這些事情滿懷戒心，以致他的本名比瑞士祕密戶頭的帳號還難搞到手。但是他關心的話題（如碎拍節奏作品、「祖魯國」、世界和平），則口若懸河、暢所欲言。

「酷哈洛克」和妹妹一起前來，是她說服「酷哈洛克」勉強接受訪問的。即便對最死忠的嘻哈迷而言，「酷哈洛克」都像是神話而非真人。他的表演錄音帶極罕見，八０年代後，他更少表演。在此次訪問前，他的最後一次重要曝光是在「街頭舞士」演個小角色，再來就是一九九四年在Terminator X的個人專輯說點唸白。如果說「非洲邦巴塔」是選擇性警戒，「酷哈洛克」則是對嘻哈過往歷史侃侃而談，對現今場景則無話可說，只表示他對「黑街饒舌樂」（gangster rap）失望至極。

「閃手大師」則獨自前來，是三人中最和藹可親、開誠佈公者，或許因為他的事業最成功。訪談中，「非洲邦巴塔」與「酷哈洛克」偶爾會聯手修理「閃手大師」。譬如究竟誰才是摩擦唱片（scratch）16的祖師爺，這個議題便引起一陣緊張。雖然剛開始大家認為「閃手大師」是第一個摩擦唱片的人，現在多數人則認為Grand Wizard Theodore（一度是「閃手大師」的助理）才是率先使用此項技術者，「閃手大師」只是將它發揚光大而已。

伴隨三位傳奇人物相處逐漸融洽後，緊張氣氛沉澱，對話展開，性格差異的銳角變軟了，因為他們實在有許多共同點，大約在福特總統與卡特總統時代，這三人共同創建了嘻哈音樂的聲音面貌。

「酷哈洛克」出生於牙買加，對祖國的音響團風格非常熟悉，他不是在公園或狄斯可播放熱門歌曲，而是蒐羅不知名的唱片，將歌曲中的樂器獨奏加長，直到聽起來像張全新的唱片。「酷哈洛克」玩的不是狄斯可打碟，而是他所謂的「鼓奏式」打碟（break spinning）。「酷哈洛克」在布朗區的Club Hevalo、Executive Club和公園表演時，將Bongo Band的“Apache”與“Bongo Rock”、Jimmy Castor的“It`s Just Begun”、詹姆斯．布朗的“Sex Machine”與“Give It Up or Turn It Loose”、Baby Huey and the Babysitter的“Listen to Me”﹑Mandrill的“Fencewalk”，以及Average White Band的“Pick Up the Pieces”這些歌曲的鼓奏與打擊部分拆解加長，創造了嘻哈音樂的獨特聲音，建立了自己的名聲。

很重要的，「酷哈洛克」還聘請了「可樂拉搖滾」（Coke La Rock）擔任MC，來介紹與評論他的選曲，使演出內容更強。「可樂拉搖滾」的唸白方式不像今日的饒舌歌手，而是接近牙買加音響團的「吐司」風格，或者像黑人DJ在節目裡吹噓某張唱片。儘管如此，「可樂拉搖滾」最喜歡的幾句炒熱舞會氣氛的口號如「耶，搖下去，耶，不要停」﹑「跟著我的話陶然」或「你們全跟著節拍搖」，後來都成為饒舌用語。有些舊派嘻哈迷堅稱「可樂拉搖滾」是第一個嘻哈饒舌者。我不確定，但他顯然夠稱得上是先鋒。

你必須出去，去畫，同時贏得不法之徒美名。──Lee Quinones，塗鴉畫家，語出電影「狂野風格」（Wild Style）

一九七六年，美國建國兩百週年，這個國家替自己舉行了盛大派對。就連深陷恐怖經濟危機、高度神經質的紐約都愛國旗幟飄揚，充滿吹捧民主制度、高尚無比的沸騰言論。古老的高桅船駛進大港向美國致敬，忘記充滿愛意的美國只存在於刻意忽略美國曾種族屠殺印第安人、對黑人大動私刑，並以「人人生而平等」揭櫫諸種偽善的歷史中。

美國的黑暗面由那些無法完美嵌入官方歷史的人組成──多餘的勞工、未受教育的年輕人──他們與美國政府的接觸通常侷限於心態惡劣的警察執法，他們骯髒荒廢的街坊繪滿塗鴉。由政府支持、廣受大企業（汽車業、石油業、橡膠業、房地產業）讚美的郊區革命，加上一般大眾對黑人與西班牙裔美國人的偏見，讓美國大城市留下大塊的經濟死亡區，嘲弄著建國兩百週年慶所頌揚的「美國乃應許之地」。

七０年代中期的美國社會在批判性指責後，還容許短暫的反思，當時全美沒有任何地方像紐約布朗區更常被標舉來象徵「可憐、亟待優先處理的都市議題」，尤其是布朗區最南邊的區域。儘管紐約洋基隊棒球場剛重新裝潢完成，球隊也贏得世界大賽，但是媒體對南布朗區的主要印象仍是斷垣殘壁的建築物與了無生氣的街道。「今夜秀」（The Tonight Show）裡，主持人強尼．卡森（Johnny Carson）與無數諧星每當需要廉價笑話，便拿南布朗區開玩笑，讓觀眾發出「紐約真變態呀」的可悲訕笑。南布朗區的確有幫派與海洛英問題，並且與其他遠離中心的區域一樣，欠缺重建的工業基礎。

好萊塢在一系列剝削性電影裡，利用「南布朗區等於地獄」的印象大賺其錢，包括在「戰士幫」（The Warriors）裡以南布朗區為場景，呈現高度風格化的幫派火拼；「紅番區」（Fort Apache: The Bronx）裡，保羅．紐曼飾演一個感傷憂思、在南布朗區值勤的好心警察。這部電影挽救了他走下坡的演員事業。數年後，湯姆斯．吳爾夫（Thomas Wolfe）寫出了暢銷書《虛榮的篝火》（The Bonfire of the Vanities），以大量篇幅諷刺紐約白人最畏懼的噩夢──在布朗區迷途失陷。

但是，一九七六年，真實的布朗區根本不是文化荒原。在傾頹與無人聞問的表象下，布朗區卻因種族混雜、與外界隔離，成為一口深鍋，培育出未受注意卻深具活力、想像力的創意。與嘻哈文化相關的表現形式如塗鴉藝術、霹靂舞、MC8和混音都扎根於布朗區界裡。

標籤

打從人類碰到第一面石牆以來，塗鴉藝術便存在了。我們對人類早期歷史的認識多半來自遠古石牆上的繪畫與象徵。當人類越來越進步，紙張成為主要的傳播工具，石牆變得神聖，以文字髒污牆面被認為是一種退化回原始時期的行為，這也是為什麼塗鴉這門藝術會歷久不衰的原因。它是表達「不符傳統」意見的方法，也用來標示地盤，或僅僅是呈現一團紛亂的鮮豔色彩。塗鴉永遠不會消失。它太有用，也太有趣了。

二次世界大戰後，美國為它的歷史與建築戴上了純潔乾淨的面具，當代塗鴉便進入了新的生涯階段??，成為官方正式定義的市民擾亂行為。但是直到七０年代布朗區爆發的塗鴉風潮讓繪者攀上藝術家地位前，它只算是都會區尚可容忍的脫序行為。七０年代初，一群塗鴉藝術家開始聚集在布朗區的克林頓高中（De Witt Clinton High）附近，該學校距離運輸管理局的廢棄車廂停放廠只有兩條街。對無所事事、手拿噴漆利器的年輕人而言，最大的樂子便是在報廢的地鐵車廂內外塗鴉猥褻文字與打油詩。克林頓高中的學生與同儕以畫家與藝術系學生使用的工具如開朗牌（Krylon）、魯斯特寧（Rustoleum）、紅魔鬼（Red Devil）、流暢大師彩墨（Flowmaster Ink）等噴漆，再加上最新研發的毛氈尖筆（felt-tipped pen）作畫，不是污損牆壁，而是創造游擊藝術。

因為塗鴉充滿樂趣，也是觸法行為，這些青少年便為自己取了輝煌新名字，稱之為「標籤」（tag），避免暴露身分，也給作品增添神祕色彩。克林頓高中學生龍尼．伍德（Lonny Wood）便取名「第二階段」(Phase 2)，他的作品出現在IRT地鐵線的車廂後，立即在紐約聲名鵲起。身材瘦長、膚色微棕的伍德是非洲裔美國人，但是許多早期的重要塗鴉畫家是波多黎各人與白人。不過，特殊的個人筆觸很快就凌駕種族背景，成為辨識風格的標準。一般紐約人不覺得塗鴉者的種族背景有何重要，在他們的心目中，塗鴉者不過是遊手好閒、危險的年輕人。事實上，許多紐約居民憂懼這個城市開始走下坡，塗鴉侵入公眾生活領域就是鐵證。塗鴉讓他們覺得事態失去控制，成為搬去紐澤西州、佛羅里達州的一大理由。

整個七０年代，紐約市的地鐵車廂與地鐵站既是運輸工具，也是畫布。來自各區的塗鴉畫者完全鄙視同城居民的心靈寧靜，以精心繪製的大幅繪畫污損、註記、標籤（這是塗鴉者傾向使用的名詞）各種大眾運輸工具，並以彩色、長度達一整個車廂、卡通式的字體簽下畫者的「標籤」。塗鴉巔峰時期，紐約市似乎沒有一輛大眾運輸工具未遭毒手。

在年輕人或觀察敏銳者的眼中，塗鴉不是騷擾乘客，而是年輕孩子使用噴漆與神奇馬克筆（Magic Marker）創作藝術並吶喊要人注意。但是紐約兩任市長約翰．林賽（John Lindsay）與艾比．畢恩（Abe Beame）卻認為塗鴉是公共政策的夢魘。對尋找叛逆宣言、想趁六０精神完全僵死前抓住最後一口氣的人來說，塗鴉全然滿足他們的需求。這也是一九七三年一次畫廊展出二十幅巨大塗鴉作品會引起媒體高度注意的原因，雖然部分評論語帶屈尊就教的味道，而部分評論則直言駁斥塗鴉是藝術。

大眾對塗鴉是「高級藝術」的興趣迅速衰退。一九七五年，蘇活區的一次塗鴉藝展，畫作標價由一千到三千美元不等，交投冷清，令一度企圖將此「市民擾亂行為」轉化為商品的流行趨勢觀察家大為失望，將審美眼光轉向他處。

但，嘻哈就是有韌性。雖然姿態高傲的評論家瞧不起塗鴉藝術，它仍在前衛圈中找到新的追隨者。這可能要歸功於幾位通曉藝術的推動者，包括一位有企業眼光的藝術家佛德．布萊夫偉特（Fred Braithwaite），世人較為熟悉他的標籤名「佛迪愛」（Freddie Love）與「妙手佛迪」（Fab Five Freddie）。他籌組了一個塗鴉藝術家組織，將他們推廣到下城區的藝術圈，然後與龐克搖滾俱樂部聯手，讓塗鴉藝術開花結果。他的想法是塗鴉這種充滿活力與攻擊性的藝術，與CBGB9等反建制龐克地標是完美搭配。如果龐克是叛逆音樂，塗鴉就是貨真價實的叛逆藝術。

大眾對塗鴉重燃興趣，必須歸功幾位深富魅力的人物，最著名的就是薩摩(Samo)，他來自布魯克林區，身材瘦削，有點令人畏懼，以本名尚米榭．巴斯基亞（Jean-Michel Basquiat）闖蕩藝術圈，成為原始藝術的博學之士。他就像手拿噴漆罐的吉米．漢醉克斯10，僅僅活了璀璨的二十七年，從噴漆作畫轉畫油畫，而後進入三度空間的藝術形式。不管使用什麼材料，巴斯基亞都熱情保留布魯克林特色，他對繽紛色彩的偏好透露出他的家族來自海地，略微脫軌的透視畫法則是全然的波希米亞口味。

悲哀的是他的藝術生涯也和流行歌手一樣起起落落（後來還被拍成電影，成為一則傳奇神話），群眾擁抱他的程度一如漢醉克斯在六０年代廣受倫敦搖滾樂圈的愛戴，但也似乎預告了後來的饒舌明星如何被成功窒息，因為他們的藝術旨在「刺痛」群眾，反而備受愛戴。一九八八年，巴斯基亞死於海洛英過量。八年後，紐約惠特尼博物館為他舉辦了一場完整的回顧展，確立他在藝術史的不朽地位。

八０年代初，格林威治村、蘇活區、下曼哈頓區的作家與趕時髦的人開始將「第二階段」、Dondi White、Lee Quinones等塗鴉藝術家的視覺作品，與紐約街頭滲出的音樂與舞蹈風格連結起來。一九八二年，一個年輕白人地下導演查理．阿席恩（Charlie Ahearn）湊了一筆錢，拍攝了「狂野風格」，這部充滿活力的小成本電影以Lee Quinones、「妙手佛迪」與其他塗鴉藝術家為主角，將布朗區街頭藝術與擁抱此項叛逆藝術的下城區人士連結起來。因為連結上、下城區的加乘效果，「狂野風格」至今仍是嘻哈文化最好的一部記錄電影。

現在我們知道塗鴉的噴漆美學與街頭草根聯合起來，影響了全世界的藝術工作者。早期的嘻哈舞會籌辦者總是聘請塗鴉畫家設計宣傳單與海報，當作促銷利器。後來，嘻哈音樂躍入大眾意識，八０年代有段時間，所有與銷售（或者，更精確點說，拉皮條）嘻哈音樂有關的活動，無不用到塗鴉藝術的某些陳腐老套意象。儘管如此，只要有神奇麥克筆與噴漆罐的地方，塗鴉依然影響抗議藝術的表現，譬如在墨西哥不時可見的憤怒革命標語，或者富有的蘇黎世浮躁年輕人的無聊畫作。今日幫派橫行的美國城市，幫派分子依然透過塗鴉警告其他幫派莫搶地盤，或者傳達暴力威脅的警訊。

不幸的，美國廣告界過度使用塗鴉風格，搾乾了它在表達上的迫切性。長如地鐵車廂的塗鴉作品已經和免繫鞋帶的愛迪達球鞋一樣過時。但是塗鴉依然保有一種年輕正直與幽默，讓人在疲憊的九０年代憶起嘻哈文化原本不是一種事業選擇，而是向世人宣示自我存在的方式。

首先聲明，年紀太輕的讀者可能不知道曾經有過一種產品叫做唱片。簇新、沒有刮痕、平滑。

你打開包裹唱片的塑膠膜，迎面是硬紙板做成的唱片封套，然後將唱片從白色的封套內膜拿出來，就會看到一張黑膠圓盤，中間有一個洞。繞著這個洞的紙是圓標，上面印有設計圖案與文字。你將唱片放到唱盤上，喇叭就會傳出像雷射唱片般的聲音。原諒我的懷舊──我還是愛我的黑膠唱片。

狄斯可(Discotheque)原是法文，創於五０年代，用以形容播放唱片而非現場演奏的舞廳。美國民眾早已習慣在酒吧與啤酒館裡，伴著音樂點播機放的音樂跳舞。特意掏鈔票去舞廳聽唱片跳舞，倒不常見。搖滾樂剛開始大受歡迎的時候，著名的廣播DJ如Alan Freed、
Murray the K會舉辦「躍動年輕人」（teeny bopper）舞會，年輕孩子花錢買門票去看著名DJ以及對嘴唱歌的歌手，然後在唱片聲中跳舞。電視台開始聘請地方DJ將舞會搬上螢光幕，狄克．克拉克（Dick Clark）的「美國音樂臺」（American Bandstand）原本在費城播出，而後進軍全國電視網，連續播出二十年。六０年代的跳舞狂潮如扭扭舞、Frug、Mashed Potato、Hully Gully2，掀起在舞廳聽唱片跳舞的風潮，後來被統稱為go-go，成為大城市夜生活的常態景象。但是離開紐約／洛杉磯這個軸線，美國多數酒吧與舞廳仍然以樂隊現場演出為主，忠實翻版詮釋當時的暢銷曲與老歌。

當時，唱片科技仍很簡單，舞廳播放的唱片不是四十五轉的七吋單曲，就是三十三轉的十二吋單曲，只用一個唱盤放唱片。但是變遷的七０年代也為這個領域帶來改變。

最重要的改變是「混音機」（mixer）這個小科技的誕生。混音機讓舞廳DJ可以從這個唱盤聲音轉到另一個唱盤，不減音樂的流暢，為舞會創造一種不間斷的聲音流動。一九七五年，在主流音樂圈注意到混音機前，整個美國舞廳經驗都是根據這個簡單的科技突破，在地下圈子茁壯開花。

混音機產生的後續效應十分驚人。樂聲持續不斷的環境創造出一種令人想跳舞、喝酒的氛圍，也擴大了舞廳消費者的聽覺廣度。現場演出樂隊失去飯碗，經驗與曝光度都減少，導致舞曲音樂領域很少有現場演出樂隊，再加上電子合成樂器（synthesizer）的誕生，終於徹底改變舞曲音樂的本質，從原本講究樂器的編排，變成操作合成或預錄（pre-recorded）的聲音。

混音機的誕生也激發了舞廳DJ的小眾膜拜。站在混音機後面的「打碟者」（record spinner）3運用起音樂來，越來越見創意與特立獨行。碰到喜歡的作品，具有創意野心的DJ開始要求唱片公司推出較長版本。獨立唱片公司如 Salsoul、West End、Wing & a Prayer開始針對DJ與舞廳聽眾的需要，推出加長版的十二吋單曲，是專供舞廳播放的唱腔與演奏版本。當某些DJ在舞廳播放的混音方式逐漸受到矚目，這些舞曲廠牌（後來，大唱片公司也加入）便開始灌錄他們的混音版本，上市發行。當時，Larry Levan、Tom Moulton與其他明星DJ就像今日的「吹牛老爹」（Puff Daddy），他們的混音版本可為一張唱片加分不少，雖然只針對較小的特定聽眾。

到了一九七四年，狄斯可一詞可同時用來指稱舞廳與舞廳裡流行的音樂。紐約市的狄斯可舞廳還依金錢、性別與種族區分：西村（West Village）有同志狄斯可；城中區的Studio 54、Zenon是有錢人流連所在；Leviticus、Othello`s則是黑人中產階級的純黑人狄斯可舞廳；哈林區的Charles` Gallery則是粗獷的黑人場所；白人勞工階層的狄斯可舞廳則由布魯克林區、皇后區與紐澤西州的義大利DJ掌控。《滾石雜誌》（Rolling Stone）估計，到了一九七五年，全美約有兩千家狄斯可舞廳，光是紐約地區便有兩百到三百家。每個週末，紐約市約有二十萬人買票進場狂歡。

當時在紐約的加勒比海裔社區興起一種非常重要卻少為人知的舞曲潮流，那就是源自牙買加的「音響團」（sound system）4。六０年代開始，牙買加的DJ便使用他們自創的混音器材，經常舉行後院舞會，播放貝斯與鼓宛若鑽孔機重擊的音樂。這些流動DJ的「重混」（dub）風格5是拿掉一首歌曲的旋律，讓雷鬼音樂有一種更深沉幽暗的魅力悸動。在這些大麻充斥的派對裡，音響團開路先鋒DJ如King Tubby、Prince Buster、Duke Reid創造出一種滾動、龐然的聲響，讓他們攀上和美國舞廳DJ相抗衡的巨星地位。

如果強調低音節奏仍不足以構成正字標誌，沒多久，牙買加DJ便開始「吐司」（toast），這個圈內行話意指DJ一邊播唱片一邊對著麥克風唸白，吹噓自己的調情能力或DJ功力。一位「吐司」DJ──U-Roy──的唱片在牙買加狂銷，甚至以“Wear You to the Ball”一曲登上牙買加排行榜第一名。儘管如此，流暢混音的神奇藝術與流行於地下圈的雷鬼音響團重音攻擊，並未被等同視之。狄斯可是流行文化現象；「重混」則是民族風音樂，只受圈外的搖滾評論家與少數人讚美擁護。但是狄斯可混音、牙買加重混聲和「吐司」唸白終於結合，為嘻哈音樂的誕生提供了所需的技術與感情。

狄斯可白爛

狄斯可從地下風格變成地區性場景、再躍變為全國性甚至國際潮流的旅程，是一個發生於流行文化心臟的文化遷移模式。旅程對文化產品本身會產生何種改變，我們無法預期。以與舞廳強烈連結的狄斯可音樂而言，它在一九七三年到一九七六年間轉變成一種節奏與配器都明顯僵化的公式（依舞廳DJ口味而定）。一開始，狄斯可舞廳播放的音樂主要是高品質的黑人舞曲音樂，Kenny Gamble與Leon Huff製作的優雅、放克感十足的費城之聲6，加上Barry White的低音唱腔搭配華麗的音樂，是當時藝術品味的標準。不幸，費城之聲的特殊元素與Barry White的暢銷曲讓位給畫蛇添足、強調鋅鈸的鼓樂模式、眩人的弦樂編排、拉丁樂的打擊過門與白癡囈語般的歌詞，形成大眾認知中那種負面的狄斯可音樂。

主流文化在一九七五年發現這種音樂，因為它突然衝上流行音樂排行榜。目睹狄斯可音樂衝破（或稱跨界）地下跳舞音樂圈，點燃了大唱片公司的狂熱。黑人樂手多半對舞曲文化頗友善，不是被製作人與唱片公司主管推進狄斯可音樂的火線，就是自己轉往狄斯可領域發展，大撈一筆。雖然創造出一些重要暢銷曲（如 Johnny Taylor的“Disco Lady”、Peaches & Herb的“Shake Your Groove Thing”、Diana Ross的“Love Hangover”），但較典型的作品是偉大的歌手與樂團臣服於笨重的管絃樂編曲與糟糕的節奏。狄斯可年代裡，最叫人厭惡的糟糕作品有Aretha Franklin7的“La Diva”， Ohio Players的“Everybody Up”也同樣墮落，由狄斯可明星Van McCoy製作，只顯露一支偉大的放克樂團可悲出賣靈魂。Spinner的“Dancin` and Lovin`”由只問鈔票的狄斯可製作人Michael Zager操盤，愚蠢至極。這些作品（以及那些不值一提的新創作如Meco的“Theme from Star War”和Ritchie Family的“Brazil”）不僅浪費寶貴的唱片資源，更點燃狄斯可的反挫風潮，玷污了所有的黑人流行音樂。

這些可怕的音樂促使「狄斯可白爛」（disco sucks）一詞誕生，悲哀的是，它也常被用來無知攻擊全體黑人樂手。唱片公司有種樂觀說法──狄斯可音樂可以幫助黑人歌手觸及更廣大的聽眾，讓歌唱事業更有利可圖。排行榜數據卻顯示實情正好相反。

狄斯可年代高潮，流行音樂電台播放黑人歌手作品、讓他們觸及更廣大聽眾的意願反而降低。我們再看看一九七三到一九七八年間打入「告示牌十大金曲」的黑人歌手數目：一九七三年，黑人歌手共有三十六首作品打入年終百大排行。其後的兩年，狄斯可音樂廣為大眾所知，音樂界著魔於跨界念頭，黑人歌手擠進年終百大排行的作品數反而降為二十七（一九七四年）與二十八（一九七五年）。美國建國兩百週年，黑人歌手擠進年終百大排行的作品微幅上升至三十首，顯示鐘擺又擺盪回來。但是狄斯可臻於巔峰的一九七七年，跨界作品擠進年終百大排行只有可憐兮兮的二十三首，包括一些黑人電台強力促銷的狄斯可舞曲。

這種對黑人歌手跡近罪惡的鄙視態度也反映在一九七七年葛萊美獎節奏藍調項目的得獎結果。五首入圍的歌曲中有四首是非狄斯可作品，分別由兩支偉大的非洲裔美國樂隊Earth, Wind & Fire與Commodores創作，這四首作品卻不敵英國白人歌手Leo Sayer演唱的輕量級狄斯可小曲“You Make Me Feel Like Dancing”。在那些沒知識的葛萊美獎評審員（當時，全是白人唱片公司員工）心目中，狄斯可歌曲與節奏藍調是互可替代的。大公司對跨界音樂的熱求與困惑於狄斯可對黑人音樂的衝擊，引發了深層的音樂認同危機，除了George Clinton所組的Parliament-Funkadelic樂團、Marvin Gaye與Stevie Wonder等少數例外，極少美國黑人歌手能逃過。

處心積慮的跨界意圖、對狄斯可的執迷，加上大唱片公司對音樂控制日嚴，在在說明了美國音樂當時的偏狹。「地理」亦可反映出唱片企業的現實。七０年代中期，多數大唱片公司集中於曼哈頓的第六大道，以及第六大道東西兩側的一、二條街。步行即可穿梭於各唱片公司以及時髦的狄斯可舞廳Regine`s、 Zenon，還有不朽的Studio 54。紐約市最時髦的黑人狄斯可舞廳Leviticus則在第六大道尾，緊臨哈洛德廣場，離麥迪遜花園廣場僅兩條街。出入Leviticus，你必須穿西裝，白蘭地是最受歡迎的飲料，企業美國新鑄造出爐的「特殊市場」部門主管在此摩肩接踵又盡量避免大汗淋漓。

唱片公司的高度集中，高級主管又常躲在廁所裡吸古柯鹼，這種環境孕育出來的腦袋是讓過去二十年裡最重要的音樂文化現象──嘻哈──必須經過漫長延宕，才能躍入主流的原因。回想起來，它能成為主流，還真是僥倖。

這麼多煩惱在心裡/（在心裡）/我拒絕輸/這是你的票/聽鼓手的樂音變得邪惡
─Chuck D，“Welcome To The Terrordome”

本故事的開始正是另一個故事的結束。舊的那則故事充滿樂觀情緒與崇高理念，深信人類有能力透過政治行動與道德辯論達成改變。新的故事則發生於我們現今所處時代，充滿犬儒、嘲諷與幾臻化境的自我涉入。轉捩點發生於七０年代，那時，寬大的彩色套頭毛衣、麵包鞋、尼克森還在流行。由金恩博士領導的那個民權運動階段（講究非暴力哲學，遊行者都穿漿過的白襯衫、打細領帶）幾乎已死亡。繼之而起、充滿暴力語言的民權運動階段，也在美國政府對待窮人的政策改採海洛英惡毒控制、用金錢鼓勵聯邦調查局線民通風報信，並以善意忽略取代自由主義者內疚（liberal guilt）後，趨向衰退。追求社會改革的街頭動盪已經結束。這個階段的美國黑人可以坐在巴士前排，也可以坐在戲院樓上，在美國任何一州都有投票權，黑人政治家開始把目標放在控制各大小城鎮的市議會。原本純白人的大學開放收黑人學生，而這些野心勃勃的黑人大學生也開始投入美國大企業的銅臭懷抱。

金恩博士視民權運動為打開機會大門的方法，它也的確辦到了，至少對某些人來說是的。七０年代第一批黑人大學畢業生便是「積極行動」 (affirmative action)1的產物。他們尚未被稱為「霸痞」──那時連「雅痞」這個詞都還沒誕生呢──但他們的確為後來的「霸痞」做了先鋒。南方的遊行示威者與北方的激進民族主義者為他們踹開了大門，他們並不比父母輩更聰明或更值得尊敬，只是受過更好的訓練，熟悉白人主流的議定規則，自傲於黑人的新力量，也準備好面對非洲裔美國人從未面對過的曖昧挫折。

七０年代開始，新近躋身專業人士的黑人開始以前輩不曾享有的自由追求野心實現，但也面臨效忠白人雇主（保住飯碗！）與信奉支持黑人議題（可能危及飯碗）的衝突。獲准進入某個領域不代表你適應融入。難怪商業雜誌《黑人企業》（Black Enterprise）在一九七四年七月號做了一個高血壓專題，指出美國兩千三百萬高血壓患者中有六百萬人是黑人，高血壓是非洲裔美國人第一號健康殺手。

這群新中產階級是象徵主義（tokenism）、積極行動與自身努力的結晶，他們的生活型態也和美國七０年代多數中產階級相同，住在郊區，通常是黑人為主的社區如紐澤西州的提內克（Teaneck）、加州巴德溫山（Baldwin Hills）、馬里蘭州銀泉（Silver Springs）。他們開始嘗試古柯鹼，追求它所代表的豪華快感與地位象徵。傳統代表富裕黑人的凱迪拉克轎車悄悄讓位給較不招搖炫示的歐洲高級轎車。

而大企業也終於以另一種眼光觀看黑人社群，不再只是狹隘的雇傭關係。隨著黑人專業人士增多，各企業的執行長發現直接迎合黑人大眾的商品有利可圖。所以我們看到七０年代產生了所謂的「特殊市場」（special market，等同於黑人市場）──針對原本遭受冷落的黑人消費者產生的新部門。我們在七０年代的《黑人企業》雜誌不時可看到「通用食品」（General Foods）、「嬌生公司」（Johnson & Johnson）與各式美國製造商打著「特殊市場」委婉說法大肆叫賣自己的產品。對第一批大企業的黑人僱員來說，「特殊市場」部門常是個富裕陷阱，它保障員工可以得到美國主流生活的紅利（住在郊區、信用卡、週末滑雪），另一方面，卻阻絕黑人員工接近公司真正的利潤中心，剝奪他們真正掌握全面大權的機會。成為公司「特殊市場」部門的副總裁，通常代表你轉換跑道至物流或生產等真正核心部門的機率很低，不管該企業亟欲促銷的產品是什麼。黑人主管經常發現他們的角色重要性是讓公司對股東大眾炫示，或者對「平等就業機會委員會」（Equal Employment Opportunity Commission）有所交代。

七０年代之前，唱片公司仍不被視為是企業美國的一部分。叛逆的六０年代，唱片工業為鼓吹自由性愛、左翼意識形態、吸食毒品的吉他手與樂團打開大門，讓主流社會嚇個半死。反諷的是搖滾革命音樂帶來的利潤以及它製造的市場擴張，讓小廠牌變大，也使唱片工業原本的大勢力更形鞏固。「門戶合唱團」（The Doors）、「滾石合唱團」(Rolling Stones)、吉米．漢醉克斯（Jimi Hendrix）與形形色色反文化樂手為唱片公司賺進大把鈔票，讓它們不得不因應市場需求而擴張，尤其是衍生性商品與發行部門。Warner- Reprise、Elektra-Asylum與Atlantic唱片在一九七０年合併成為WEA發行系統，就是一大徵候。

六０年代的搖滾明星幻想一個可以搭配他們雄辯訴求的美好世界，但就和七０年代公眾

生活的許多面向一樣，他們失去了烏托邦願景，分裂成子類型，為高度鎖定目標行銷的市場服務。儘管如此，打從二次大戰起便由摩城、Stax、 Chess等獨立唱片公司掌控的黑人音樂市場，對大公司而言，似乎是個完全未開發且不斷成長的領域。六０年代已經證明（尤其是摩城唱片）以節奏藍調為基礎、黑人演唱的音樂，可以輕易大量銷售給白人青少年，創造出獲利可觀的商業／文化跨界。

如同「通用汽車」與「通用食品」，一九七一年，哥倫比亞唱片公司（CBS）也開創了特殊市場部門，華納唱片（Warner Bros.）、寶麗多唱片(Polydor)與ABC-Dunhill緊追在後。有的唱片公司甚至稱自己的特殊市場部門為節奏藍調部，或者，更大膽點的，直接稱為「黑人音樂部」。基本上，這些部門的創立是雇用非洲裔美國人販售黑人流行音樂，並為樂手塑造「跨界」魅力。從雇傭機會、薪資與藝人預付版稅（advance）的角度而言，這是值得大書特書的進步。黑人副總裁人數激增，豪華派對繼之產生。靈魂樂歌手原本棲身小唱片公司（這些公司打從二次大戰起便不斷孳育節奏藍調音樂），收入微薄，現在唱片合約、錄音預算與版稅抽成都大幅增加。對哥倫比亞唱片、WEA、RCA這些大唱片公司而言，黑人音樂部門就像「二軍工廠」，為他們培育O`Jays、Earth, Wind & Fire與麥可．傑克森等跨界大明星。

當然，轉型不見得總是平順或毫無副作用。許多上了年紀、早已成名的靈魂樂歌手無法適應黑人音樂部門的要求，因為後者的欲望是打入流行音樂消費群。不少在舊環境中茁壯的歌手如Tyrone Davis、Bobby Womack、Candi Staton 都在大系統裡遭到挫敗。

此外，黑人音樂部門的黑人高階主管也和「通用汽車」與「嬌生公司」的同輩一樣，在銷售跨界音樂「產品」（唱片公司稱唱片為產品）時，並無足夠的自主權。除了少數例外，野心勃勃的黑人主管在體制內爬升，很快便撞到高而厚的升遷天花板，切斷他（或她）繼續成長與取得權力。儘管黑人音樂不因種族差別而被圈困不得動彈，但發展此種音樂的唱片公司員工顯然並非如此。

悲哀反諷的是，這些「特殊部門」成為企業常設單位的時間正好是非洲裔美國流行音樂創造力最低落時（大約在一九七六到一九八一年間）。原因有二。第一，為了達到跨界目的，製作人經常重塑黑人音樂的音色，甚至發行稀釋過的唱片。許多時候，許多單曲唱片之所以問世，純是唱片公司高層認為它有跨界潛力。歌手的生涯進展、黑人消費者的品味、唱片品質都是次要考慮。雖然這些唱片是由黑人音樂部門行銷上市，但是它們的長期銷售成功與否，往往取決於流行音樂電台（也就是白人電台）的白人主管。藝人在這種轉化過程中迷失了。第二個因素是狄斯可音樂的興起。倒不是狄斯可音樂本身對黑人音樂發展

不好，其實不是，傷害來自唱片公司內部對狄斯可音樂的認知，以及許多白人樂迷對它的看法。

《嘻哈美國》一書的開場拉回到七０年代尾，當時，因為一群先鋒者的創意行動點燃火花，嘻哈音樂透過街坊派對與公園的即興演出，逐漸由紐約市上城區街頭擴散開來。


這些先鋒者個個頂著瘋狂的綽號，稱自己為DJ，但他們如果有絲毫類似率先使用唱片騎師（DJ, disc jockey）一詞的美國AM電台主持人，一定會羞愧至死。站在唱盤前，Kool Herc、Afrika Bambaataa、Grandmaster Flash等DJ推出一種震耳、刮擦、挑釁的美學，直到今日，依然是嘻哈文化的特質。但是嘻哈並非無中生有，這種「致命病毒」不是隨性世代的產物。霹靂男孩（b-boy）9如霹靂舞者、塗鴉畫者以及晃蕩街頭的小孩，他們對狄斯可音樂、放克音樂甚至七０年代紐約市的混亂世界做出反應，將嘻哈文化的態度拓展出去。這些霹靂男孩與霹靂女孩多半是黑人或西班牙裔。他們是嘻哈第一代、美國第一波「後靈魂樂」孩子。

我稱他們為美國第一波「後靈魂樂」孩子是因為他們成長的年代，許多阻礙美國夢實現的障礙瓦解，無論哪一州的黑人都可以投票，也可以進入黑白兼收的學校。他們遷進新鄰里、進入新行業、快步迎向未來，他們假設中的未來迥異於美國史上任何一個少數民族小孩的想望。的確，舊有障礙已倒下，但是現在，等在備受讚美、彩虹未來那一頭的卻是新而狡晦的障礙。

「後靈魂樂」小孩長於越戰年代。他們的父親不是戰死沙場，便是帶回毒品與噩夢。伴隨著這些孩子逐漸長大，黑人中產階級與低下階層也逐漸擴大；他們和華爾街的貪婪、新保守主義意識形態、雅泰利（Atari）的Gameboys遊戲、快克（crack）10、愛滋病、非洲中心主義（Afrocentricity）一起成長，而麥爾坎X（Malcolm X）則是電影英雄11、政治偶像與行銷利器。他們看到曼德拉走出監牢，拳王麥克．泰森（Mike Tyson）卻鋃鐺入獄。有人說他們是第一個體驗到懷舊滋味的美國黑人世代。而這一切都呈現在他們的音樂裡。

霹靂男孩不是「後靈魂樂」時代的唯一副產品，霸痞（buppy）12 是另一個產物。他們藉著上升的社會流動力，進入新開之門，躋身重要的白人大學與大公司白領階級。他們與嘻哈文化的互動是本書的重要故事，同時，白人也在嘻哈歷史扮演重要角色。自八０年代初起，白人便以聽眾、創作者、贊助者幾種方式參與，成為嘻哈文化要角。事實上，促使嘻哈文化成長的幾個要角如Fab Five Freddie、席蒙斯、Eazy-E都是與白人支持者建立強烈聯繫，才得以成功。這是六０年代那種導致靈魂樂死亡的聯合陣線再度上演嗎？如果是，那麼這本書的名字應該叫《節奏與饒舌之死》。但是基於幾個重要理由，它不是。

我認為兩股無關音樂的脈絡嚴重影響嘻哈歷史的發展：藥物與籃球。嘻哈萌芽於雷根執政時代的美國，並非巧合，而饒舌音樂吸取的力量與活力，似乎也和快克相同。任何一天，走進老舊的市中心區，那些搞犯罪勾當、大賺其錢、影響街頭穿著的毒販，都在籃球場附近忙著經營摧毀他人的生意。籃球場是黑人夢想成名、快速致富的地方，也是展示創新、特異風格的場域。有時，毒販與球員是同一批徘徊、拉扯於籃球夢與撈錢夢的男人（現在，則包括女人）。有時，他們是朋友，均是當地街坊的明星。我們將在本書檢視籃球與毒品在嘻哈文化裡，如何沿著同一條路線演化。

科技也在嘻哈的故事扮演要角。人們捕捉甚至綁架科技，運用於大小不同層面。毒販是最早運用呼叫器的人（僅次醫療圈人士），現在看看這項有用、侵入性甚大的通訊工具將我們帶到何種境界。科技運用的另一層次是電腦取樣合成技術，它徹底改變唱片的製作，創造出新品種的製作人，他們最主要的作曲工具就是舊唱片。自然，它讓人們質疑創作的本質與所謂的原創性，更別提侵犯智慧財產權的問題。但是它也以傳統歷史學者不曾注意的方式，改變了過去與現在的關係。現今時代裡，究竟什麼是「過去」呢？

饒舌音樂本身也受舊有與新式傳播模式的形塑。正如嘻哈翻新了電腦取樣合成的角色，音樂錄影帶也改變了嘻哈。它原本是側重節拍與韻腳的地下音樂，到了九０年代，卻成為最側重影像的流行音樂。錄影帶誕生於狄斯可年代，現在饒舌歌手卻在影像中找到改變一生的機遇，造型設計師與電影攝影師開始扮演重要角色。

儘管如此，音樂仍是嘻哈的核心。《嘻哈美國》其實是兩個重疊世代的傳記──舊派（old school）嘻哈人與新派嘻哈人。舊派嘻哈迷偏好直接自狄斯可與放克（一九七七到一九八七年）取材的嘻哈，新派嘻哈迷則在Run-D.M.C與 Kurtis Blow等人的音樂中長大，這是他們音樂文化的根。本書也聚焦於重要的製作人（如Rick Rubin、Teddy Riley、Dr. Dre、Puff Daddy），詳實揭露他們的崛起、如何達到今日的成就。我感興趣的是饒舌這門藝術的本質，它既是非洲裔美國人的男性氣概表現，也是言語機巧與說故事能力的藝術展現。

重要的是，我們必須瞭解支撐嘻哈文化的價值觀如物質主義、品牌意識、槍枝意象、反智主義，是整個大美國文化的副產品。儘管嘻哈文化充滿「危險」銳角，但它所有令人不安的主題都植根於這個國家已經失常的價值觀。對嘻哈樂手而言，反猶太主義、種族主義、暴力、性別主義並非什麼新鮮事，它們只是這個國家最邪惡的性格面向。

就像《節奏藍調之死》，《嘻哈美國》並非編年史的寫作，它不告訴你誰在哪一年做了什麼唱片、成為什麼服裝品牌代言、跳槽到哪家唱片公司，或者買賣了哪個創意。相反的，它訴說個人的故事，這個人或許正好反映了某個潮流（不論好壞），或者對嘻哈文化的成長有特殊貢獻。有人說，美國文化是全世界行銷得最成功的病理學，但是我期盼世人不致如此頭腦簡單與膚淺。嘻哈文化為美國帶來新的節奏、敘述與運動語言，啟發一個新世代的人勇於用韻文的方式，來訴說有關這個國家、久未有人觸及的議題。如果饒舌音樂明日褪流行了，上述的討論是否也跟著消失？還是它會轉化為另一種形式？

《嘻哈美國》訴說的不是心懷怨恨的少數民族衝出貧民窟的故事，也不是有關邊緣文化、當前流行風潮的故事。它記錄一個世代，他們在一個極端種族困惑的年代裡長大成人。在那個年代裡，法律雖明文廢除了種族隔離，但實質的隔離有增無減；而美國低下階層正坐困經濟大蕭條13以來最差的經濟處境，困惑「平等」究竟代表何意？誠如後面章節揭示的，嘻哈文化是許多事物的產物。但最重要的，它產自精神分裂、「後民權運動」的美國。

1Ralph Allison（1914-1994）：美國著名黑人作家。
2 rap：饒舌音樂是嘻哈文化的音樂表達形式，通常以加重音式的風格、半說半唱押韻歌詞。
3 funk：放克演變自靈魂樂。它雖然常以藍調風格演奏，卻不倚賴任何特殊的和絃行進，有些作品甚至從頭到尾不改變和絃。放克風格需要一個特殊的節奏團（打擊組與貝斯組）來支撐和絃與做節奏變化，它和一般搖滾樂一樣，多採拍數均等的節拍，而非爵士的情調與切分音。它最重要的特徵是低音線，可以相當複雜。最常見諸於放克音樂的形容詞是「街頭感」。它是一種音樂感覺，也是一種態度。詳見Charles T. Brown著，林芳如譯，《搖滾樂的藝術》，台北：萬象圖書（1994），pp.293-294。
4 Run-D.M.C.：饒舌樂團，詳見後續章節。
5 Supremes：摩城唱片在六0年代的超級暢銷女子合唱團。
6 Berry Gordy：摩城唱片的創辦人。
7 McHale`s Navy：美國電視一個影集，從一九六二年播到一九六六年，主角是個叫Quinton McHale的魚雷艦艦長，故事發生於二次大戰。
8Russell Simmons：著名嘻哈唱片公司Def Jam的創辦人。
9 B-boy：饒舌音樂的忠實愛好者，最早是指那批一九八0年代中期的霹靂舞者。
10 crack：快克源於古柯鹼，由鹽酸古柯鹼混合氨水或發酵蘇打除鹽酸而得，是一種不純的古柯鹼。
11 Malcolm X：麥爾坎X是美國黑人運動領袖，後遭暗殺。他的故事曾被黑人導演史派克．李（Spike Lee）拍成Malcolm X，此間翻譯為「黑潮麥爾坎」。因此，作者才會說麥爾坎是「後靈魂樂」孩子的電影英雄。
12 buppie：黑人雅痞之意。
13 depression：發生於一九二九年十月，橫跨到三0年代的經濟不景氣。

我們想過昔日生活，但歷史不允許。─約翰．甘迺迪總統（一九六三年十一月）

三０年代，整個美國南方鄉下，任何一個芳香的夏夜，晚間娛樂拳賽通常以「皇家戰鬥」（battle royal）開場。帝王式名稱完全無法勾勒此種活動的本質。一群「有色人種年輕人」（年紀從青少年到大學生不等）聚在拳擊場，展開一場蒙眼、無底線的鬥毆。雖然除了拳頭，別無武器，但伴隨狂暴鬥毆而來的身體傷害卻極大。群架打到最後，尚未倒下的最後一人可獲得極微薄的獎金，完全無法補償斷牙、骨裂的傷害。

對觀賞「皇家戰鬥」的（白人）觀眾來說， 它是一整晚男子漢活動的開胃菜。海明威是美國事物與男子漢事物的定義者，他在定居最愛的佛羅里達州基威斯特（Key West）時，便曾籌辦拳賽前的「皇家戰鬥」。

對為了些微零錢而痛毆對手的年輕黑人而言，「皇家戰鬥」是他向朋友、對手與自己證明剽悍的機會。對最魁梧、最殘忍的參與者來說，這不僅是賺錢機會，並是以一種奇怪的方式，向白人觀眾炫示他們平日畏懼的身體力量。激烈的鬥毆讓白人觀眾得以將黑人視為丑角──黑人閹割了他們最侵略性的衝動，來娛樂白人。

當嘻哈（hip hop）文化最具悲喜性格的時刻，我可以想像它是九０年代的「皇家戰鬥」──非洲裔美國年輕人踏入競技場，以言語、情緒甚至身體互相戰鬥來取悅全世界觀眾（主要為白人）。作家羅夫．艾禮森（Ralph Ellison）1在小說《隱形人》（Invisible Man）中一段有關「皇家戰鬥」的描述，讀起來就像當代饒舌(rap)歌曲2的歌詞：「我們分成兩隊對打，我滑入場內，揮出一拳，然後跳出場外，把別人推入混戰去承受盲目揮向我的拳頭。場內菸味刺鼻難受，而且戰鬥不分回合，沒有鈴聲，也沒有三分鐘休息來緩和我們的疲憊。房間在我眼前旋轉，燈光好似漩渦，菸味、汗水溼淋的身體，緊張的白人臉孔團團圍繞我們。」

但多數時候，我知道現在是九０年代，而非三０年代，並對此滿懷感激。對嘻哈文化的發展與維持動能而言，「戰鬥」或許很重要，但是嘻哈文化的表現與影響太過複雜，甚至有時互相矛盾，任何單一的隱喻就算獲得再大的共鳴，也無法完全抓住它的本質。嘻哈文化內含戰鬥意志，但它的肌理也包含樂趣、舞蹈、文學、犯罪、性、政治的脈絡──多到無法說它的意義只是其中一、二項。

想像一下這個「後靈魂樂」（post-soul）時刻：某個午後，你可以在紐約的黑人老歌電台KISS-FM聽到Grover Washington Jr. 的一九七五年流行爵士經典曲“Mr. Magic”。然後你將轉鈕往下轉幾格到嘻哈音樂台Hot 97，你聽到青少年美聲團體Soul for Real的一九九五年科技╱節奏藍調(techno-R&B)暢銷曲“Candy Rain”，它摘取“Mr. Magic”的片段，電腦取樣合成（sampling）為伴奏部份。但是“Mr. Magic”一曲問世時，Soul for Real多數團員還沒出生呢。「後靈魂樂」時代裡，黑人音樂的過往片段會以奇特甚至有時失諧的角度並存於現在。

就其基本面而言，嘻哈是美國「後民權運動」時代的產物，它是一套文化形式，最早出現在七０年代的紐約及其周邊，由非洲裔、加勒比海裔、拉丁美洲裔的美國孩子孕育而成。它最受歡迎的表達形式是音樂，雖然舞蹈、繪畫、流行服飾、錄影帶、犯罪、商業也是它的表現場域。嘻哈是後現代藝術，蒐羅功夫電影、黑人娛樂劇場（chitlin circuit）喜劇、七０年代放克音樂（funk）3及其他性質各異的陳舊流行文化，重塑其素材，以符合藝人各自的性格與時代的口味。

一九八七年，我寫了一本書《節奏藍調之死》（The Death of Rhythm and Blues），檢視白人宰制的音樂工業裡，黑人音樂在三０年代到八０年代的變遷。這本書論及音樂，但也觸及商業、媒體、種族平等待遇、政治，以及種族與經濟在現代美國的交會。我是以另一種方式來陳述民權運動，以及那一代不分膚色為民權奮鬥的人。該書的部分結論非常悲觀，我預測同化（assimilation）必帶來稀釋，但我也看到某些藝人與製作人似乎另闢蹊徑，聚焦於黑人文化的存續。現在我們看到饒舌音樂（或者嘻哈文化整體）徹底掙脫貧民窟的根，除了充斥唱片與電影外，也對美式穿著、雜誌發行、電視、語言、性與社會政策形成持久的影響。

《嘻哈美國》一書探索嘻哈美學的形成、變形，以及它如何在二十世紀的最後三十年深深影響美國及全世界。本書描述的不只是發生於唱片公司藝人╱版權管理（A & R）高層辦公室的事，它探索黑人青年文化與大眾媒體在過去二十年裡發生的碰撞，以及這些碰撞如何改變社會；它也追溯黑人青年被發掘（或許應稱為綁架）成為創作者與消費者的過程。本書直言檢視廣告主、雜誌、MTV、流行服飾公司、啤酒與軟性飲料製造商，以及時代／華納（Time-Warner）這類跨媒體大集團如何擁抱嘻哈文化，不僅用以觸及黑人青年，也包括所有年輕人。嘻哈是七０年代中期唱片工業「跨界」（cross-over）概念的延伸，後者則是六０年代摩城唱片（Motown）風潮的副產品。在九０年代的這股跨界潮裡，有時，Run-D.M.C.4變成了Supremes5。但是九０年代的行銷技巧成熟度與跨越種族界線的複雜運動，都使嘻哈的跨界變成貝瑞．高帝（Berry Gordy）6無法想像的利益龐大。六０年代的靈魂樂常被饒舌樂大量取樣，它幾乎可說是「後靈魂樂」一代的墊腳石（雖然有時饒舌樂會顛覆甚至笑諷它的源頭），但就像靈魂樂，嘻哈也不再屬於它最原始的創造者。這樣的事，為何再度發生？

我無法提供單一理論供大家瞭解嘻哈文化，因為自從它在一九七九年初次現身美國，它的運用便快速轉化，因此它的意義也不斷改變。儘管如此，我還是希望能傳達出嘻哈文化的多元面向與互動本質。想要徹底瞭解嘻哈文化，你或許需要社會學碩士學位、蹲過牢，以及對非洲節奏的深度瞭解。每當我自認對嘻哈文化完全掌握時，它的故事便出現轉折，讓我必須以另一個角度來觀看嘻哈文化以及這個催生它的國家。

《嘻哈美國》是一則愛恨交織的故事，是嘻哈文化與美國的愛恨相纏，也是我對嘻哈文化的既愛又恨。我第一次撰寫有關嘻哈文化的文章，還是個在讀大學的瘦小孩子，渴望成為搖滾樂評人，因為它看起來很好玩。現在我的鬍子已略帶灰色，仍然在寫嘻哈音樂的文章，只因為我對它執迷，無法逃脫。每次我看到有人為文攻擊嘻哈文化、它的創作者或聽眾，不管文章的真實性有多高，我依然憤怒不已。這些攻訐泰半來自和我同齡的黑人，充滿說理清晰、立論正當的憤怒，卻沒有一絲絲的愛。彷彿攻擊嘻哈文化是一種釋放可鄙的種族與世代恨意的方法。

套入世代觀念，我逐漸明白為何嘻哈文化成為爭論戰場。我出生於一九五七年，搭上嬰兒潮的末班車。民權運動時代，我是個只能做壁上觀的小學生，因此那些重大事件對我而言，就像是電視影集McHale`s Navy7。我年紀太輕，沒趕上民權運動的遊行，卻又太老，擠不進人口統計學上所謂的「X世代」。雖然我和嘻哈文化有許多共同興趣，過去二十年來持續報導它的文化新領域，但我始終是個熱情有餘、上了年紀的觀察者，而非嘻哈一代的真正同儕。摩城的四十五轉唱片與饒舌的十二吋單曲都是我珍愛的唱片收藏，但如果你的心靈空間處於高帝與羅素．席蒙斯（Russell Simmons）8 之間，便很難從容自處；摩城與Def Jam兩家唱片公司代表了非洲裔美國人兩種截然不同的自我表達方式，我常覺受困其中。

所以，我雖然喜歡嘻哈音樂的精神與節奏張力，卻常覺得它的某些價值觀及其價值觀的表達方式與我格格不入。在我的成長過程裡，嘻哈不是最具主宰力的流行音樂形式，因此我不像一些年輕作者，對它的熱愛毫無保留。我不僅看到它的缺點，也看到它可能的結局。英國人一度自誇日不落國，但是他們現在生活在終年不消的陰霾下。所有強大的文化運動在它的巔峰時期，都覺得自己不敗、無可否定、無法摧毀。但是有一天，它終將成為AM電台的懷舊歌曲。

嘻哈文化誕生近三十年，影響力滲透全球。雖然它出現過度仰賴大唱片公司金援、偶爾快樂謳頌反社會傾向等弱點，但它尚未顯現即將彌留的徵兆。嘻哈文化活得比譭謗它的人更久，並以不斷改變的面貌令最熱情的早年支持者吃驚，因為每次改變都擴大了它的聽眾。它比龐克、後龐克、新浪潮、瑞舞（Rave）、浩室(House)、科技舞曲（techno），以及任何一種言過其實的當代音樂形式都更具火力。一九八六年，我和人合寫了《新而好，嘻哈永不停息》(Fresh, Hip Hop Don`t Stop)。直到今日，我也看不出嘻哈有邁入尾聲的跡象。