《嘻哈美國》一書的開場拉回到七0年代尾,當時,因為一群先鋒者的創意行動點燃火花,嘻哈音樂透過街坊派對與公園的即興演出,逐漸由紐約市上城區街頭擴散開來。


這些先鋒者個個頂著瘋狂的綽號,稱自己為DJ,但他們如果有絲毫類似率先使用唱片騎師(DJ, disc jockey)一詞的美國AM電台主持人,一定會羞愧至死。站在唱盤前,Kool Herc、Afrika Bambaataa、Grandmaster Flash等DJ推出一種震耳、刮擦、挑釁的美學,直到今日,依然是嘻哈文化的特質。但是嘻哈並非無中生有,這種「致命病毒」不是隨性世代的產物。霹靂男孩(b-boy)9如霹靂舞者、塗鴉畫者以及晃蕩街頭的小孩,他們對狄斯可音樂、放克音樂甚至七0年代紐約市的混亂世界做出反應,將嘻哈文化的態度拓展出去。這些霹靂男孩與霹靂女孩多半是黑人或西班牙裔。他們是嘻哈第一代、美國第一波「後靈魂樂」孩子。

我稱他們為美國第一波「後靈魂樂」孩子是因為他們成長的年代,許多阻礙美國夢實現的障礙瓦解,無論哪一州的黑人都可以投票,也可以進入黑白兼收的學校。他們遷進新鄰里、進入新行業、快步迎向未來,他們假設中的未來迥異於美國史上任何一個少數民族小孩的想望。的確,舊有障礙已倒下,但是現在,等在備受讚美、彩虹未來那一頭的卻是新而狡晦的障礙。

「後靈魂樂」小孩長於越戰年代。他們的父親不是戰死沙場,便是帶回毒品與噩夢。伴隨著這些孩子逐漸長大,黑人中產階級與低下階層也逐漸擴大;他們和華爾街的貪婪、新保守主義意識形態、雅泰利(Atari)的Gameboys遊戲、快克(crack)10、愛滋病、非洲中心主義(Afrocentricity)一起成長,而麥爾坎X(Malcolm X)則是電影英雄11、政治偶像與行銷利器。他們看到曼德拉走出監牢,拳王麥克.泰森(Mike Tyson)卻鋃鐺入獄。有人說他們是第一個體驗到懷舊滋味的美國黑人世代。而這一切都呈現在他們的音樂裡。

霹靂男孩不是「後靈魂樂」時代的唯一副產品,霸痞(buppy)12 是另一個產物。他們藉著上升的社會流動力,進入新開之門,躋身重要的白人大學與大公司白領階級。他們與嘻哈文化的互動是本書的重要故事,同時,白人也在嘻哈歷史扮演重要角色。自八0年代初起,白人便以聽眾、創作者、贊助者幾種方式參與,成為嘻哈文化要角。事實上,促使嘻哈文化成長的幾個要角如Fab Five Freddie、席蒙斯、Eazy-E都是與白人支持者建立強烈聯繫,才得以成功。這是六0年代那種導致靈魂樂死亡的聯合陣線再度上演嗎?如果是,那麼這本書的名字應該叫《節奏與饒舌之死》。但是基於幾個重要理由,它不是。

我認為兩股無關音樂的脈絡嚴重影響嘻哈歷史的發展:藥物與籃球。嘻哈萌芽於雷根執政時代的美國,並非巧合,而饒舌音樂吸取的力量與活力,似乎也和快克相同。任何一天,走進老舊的市中心區,那些搞犯罪勾當、大賺其錢、影響街頭穿著的毒販,都在籃球場附近忙著經營摧毀他人的生意。籃球場是黑人夢想成名、快速致富的地方,也是展示創新、特異風格的場域。有時,毒販與球員是同一批徘徊、拉扯於籃球夢與撈錢夢的男人(現在,則包括女人)。有時,他們是朋友,均是當地街坊的明星。我們將在本書檢視籃球與毒品在嘻哈文化裡,如何沿著同一條路線演化。

科技也在嘻哈的故事扮演要角。人們捕捉甚至綁架科技,運用於大小不同層面。毒販是最早運用呼叫器的人(僅次醫療圈人士),現在看看這項有用、侵入性甚大的通訊工具將我們帶到何種境界。科技運用的另一層次是電腦取樣合成技術,它徹底改變唱片的製作,創造出新品種的製作人,他們最主要的作曲工具就是舊唱片。自然,它讓人們質疑創作的本質與所謂的原創性,更別提侵犯智慧財產權的問題。但是它也以傳統歷史學者不曾注意的方式,改變了過去與現在的關係。現今時代裡,究竟什麼是「過去」呢?

饒舌音樂本身也受舊有與新式傳播模式的形塑。正如嘻哈翻新了電腦取樣合成的角色,音樂錄影帶也改變了嘻哈。它原本是側重節拍與韻腳的地下音樂,到了九0年代,卻成為最側重影像的流行音樂。錄影帶誕生於狄斯可年代,現在饒舌歌手卻在影像中找到改變一生的機遇,造型設計師與電影攝影師開始扮演重要角色。

儘管如此,音樂仍是嘻哈的核心。《嘻哈美國》其實是兩個重疊世代的傳記──舊派(old school)嘻哈人與新派嘻哈人。舊派嘻哈迷偏好直接自狄斯可與放克(一九七七到一九八七年)取材的嘻哈,新派嘻哈迷則在Run-D.M.C與 Kurtis Blow等人的音樂中長大,這是他們音樂文化的根。本書也聚焦於重要的製作人(如Rick Rubin、Teddy Riley、Dr. Dre、Puff Daddy),詳實揭露他們的崛起、如何達到今日的成就。我感興趣的是饒舌這門藝術的本質,它既是非洲裔美國人的男性氣概表現,也是言語機巧與說故事能力的藝術展現。

重要的是,我們必須瞭解支撐嘻哈文化的價值觀如物質主義、品牌意識、槍枝意象、反智主義,是整個大美國文化的副產品。儘管嘻哈文化充滿「危險」銳角,但它所有令人不安的主題都植根於這個國家已經失常的價值觀。對嘻哈樂手而言,反猶太主義、種族主義、暴力、性別主義並非什麼新鮮事,它們只是這個國家最邪惡的性格面向。

就像《節奏藍調之死》,《嘻哈美國》並非編年史的寫作,它不告訴你誰在哪一年做了什麼唱片、成為什麼服裝品牌代言、跳槽到哪家唱片公司,或者買賣了哪個創意。相反的,它訴說個人的故事,這個人或許正好反映了某個潮流(不論好壞),或者對嘻哈文化的成長有特殊貢獻。有人說,美國文化是全世界行銷得最成功的病理學,但是我期盼世人不致如此頭腦簡單與膚淺。嘻哈文化為美國帶來新的節奏、敘述與運動語言,啟發一個新世代的人勇於用韻文的方式,來訴說有關這個國家、久未有人觸及的議題。如果饒舌音樂明日褪流行了,上述的討論是否也跟著消失?還是它會轉化為另一種形式?

《嘻哈美國》訴說的不是心懷怨恨的少數民族衝出貧民窟的故事,也不是有關邊緣文化、當前流行風潮的故事。它記錄一個世代,他們在一個極端種族困惑的年代裡長大成人。在那個年代裡,法律雖明文廢除了種族隔離,但實質的隔離有增無減;而美國低下階層正坐困經濟大蕭條13以來最差的經濟處境,困惑「平等」究竟代表何意?誠如後面章節揭示的,嘻哈文化是許多事物的產物。但最重要的,它產自精神分裂、「後民權運動」的美國。

1Ralph Allison(1914-1994):美國著名黑人作家。
2 rap:饒舌音樂是嘻哈文化的音樂表達形式,通常以加重音式的風格、半說半唱押韻歌詞。
3 funk:放克演變自靈魂樂。它雖然常以藍調風格演奏,卻不倚賴任何特殊的和絃行進,有些作品甚至從頭到尾不改變和絃。放克風格需要一個特殊的節奏團(打擊組與貝斯組)來支撐和絃與做節奏變化,它和一般搖滾樂一樣,多採拍數均等的節拍,而非爵士的情調與切分音。它最重要的特徵是低音線,可以相當複雜。最常見諸於放克音樂的形容詞是「街頭感」。它是一種音樂感覺,也是一種態度。詳見Charles T. Brown著,林芳如譯,《搖滾樂的藝術》,台北:萬象圖書(1994),pp.293-294。
4 Run-D.M.C.:饒舌樂團,詳見後續章節。
5 Supremes:摩城唱片在六0年代的超級暢銷女子合唱團。
6 Berry Gordy:摩城唱片的創辦人。
7 McHale`s Navy:美國電視一個影集,從一九六二年播到一九六六年,主角是個叫Quinton McHale的魚雷艦艦長,故事發生於二次大戰。
8Russell Simmons:著名嘻哈唱片公司Def Jam的創辦人。
9 B-boy:饒舌音樂的忠實愛好者,最早是指那批一九八0年代中期的霹靂舞者。
10 crack:快克源於古柯鹼,由鹽酸古柯鹼混合氨水或發酵蘇打除鹽酸而得,是一種不純的古柯鹼。
11 Malcolm X:麥爾坎X是美國黑人運動領袖,後遭暗殺。他的故事曾被黑人導演史派克.李(Spike Lee)拍成Malcolm X,此間翻譯為「黑潮麥爾坎」。因此,作者才會說麥爾坎是「後靈魂樂」孩子的電影英雄。
12 buppie:黑人雅痞之意。
13 depression:發生於一九二九年十月,橫跨到三0年代的經濟不景氣。

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