我們想過昔日生活,但歷史不允許。─約翰.甘迺迪總統(一九六三年十一月)

三0年代,整個美國南方鄉下,任何一個芳香的夏夜,晚間娛樂拳賽通常以「皇家戰鬥」(battle royal)開場。帝王式名稱完全無法勾勒此種活動的本質。一群「有色人種年輕人」(年紀從青少年到大學生不等)聚在拳擊場,展開一場蒙眼、無底線的鬥毆。雖然除了拳頭,別無武器,但伴隨狂暴鬥毆而來的身體傷害卻極大。群架打到最後,尚未倒下的最後一人可獲得極微薄的獎金,完全無法補償斷牙、骨裂的傷害。

對觀賞「皇家戰鬥」的(白人)觀眾來說, 它是一整晚男子漢活動的開胃菜。海明威是美國事物與男子漢事物的定義者,他在定居最愛的佛羅里達州基威斯特(Key West)時,便曾籌辦拳賽前的「皇家戰鬥」。

對為了些微零錢而痛毆對手的年輕黑人而言,「皇家戰鬥」是他向朋友、對手與自己證明剽悍的機會。對最魁梧、最殘忍的參與者來說,這不僅是賺錢機會,並是以一種奇怪的方式,向白人觀眾炫示他們平日畏懼的身體力量。激烈的鬥毆讓白人觀眾得以將黑人視為丑角──黑人閹割了他們最侵略性的衝動,來娛樂白人。

當嘻哈(hip hop)文化最具悲喜性格的時刻,我可以想像它是九0年代的「皇家戰鬥」──非洲裔美國年輕人踏入競技場,以言語、情緒甚至身體互相戰鬥來取悅全世界觀眾(主要為白人)。作家羅夫.艾禮森(Ralph Ellison)1在小說《隱形人》(Invisible Man)中一段有關「皇家戰鬥」的描述,讀起來就像當代饒舌(rap)歌曲2的歌詞:「我們分成兩隊對打,我滑入場內,揮出一拳,然後跳出場外,把別人推入混戰去承受盲目揮向我的拳頭。場內菸味刺鼻難受,而且戰鬥不分回合,沒有鈴聲,也沒有三分鐘休息來緩和我們的疲憊。房間在我眼前旋轉,燈光好似漩渦,菸味、汗水溼淋的身體,緊張的白人臉孔團團圍繞我們。」

但多數時候,我知道現在是九0年代,而非三0年代,並對此滿懷感激。對嘻哈文化的發展與維持動能而言,「戰鬥」或許很重要,但是嘻哈文化的表現與影響太過複雜,甚至有時互相矛盾,任何單一的隱喻就算獲得再大的共鳴,也無法完全抓住它的本質。嘻哈文化內含戰鬥意志,但它的肌理也包含樂趣、舞蹈、文學、犯罪、性、政治的脈絡──多到無法說它的意義只是其中一、二項。

想像一下這個「後靈魂樂」(post-soul)時刻:某個午後,你可以在紐約的黑人老歌電台KISS-FM聽到Grover Washington Jr. 的一九七五年流行爵士經典曲“Mr. Magic”。然後你將轉鈕往下轉幾格到嘻哈音樂台Hot 97,你聽到青少年美聲團體Soul for Real的一九九五年科技╱節奏藍調(techno-R&B)暢銷曲“Candy Rain”,它摘取“Mr. Magic”的片段,電腦取樣合成(sampling)為伴奏部份。但是“Mr. Magic”一曲問世時,Soul for Real多數團員還沒出生呢。「後靈魂樂」時代裡,黑人音樂的過往片段會以奇特甚至有時失諧的角度並存於現在。

就其基本面而言,嘻哈是美國「後民權運動」時代的產物,它是一套文化形式,最早出現在七0年代的紐約及其周邊,由非洲裔、加勒比海裔、拉丁美洲裔的美國孩子孕育而成。它最受歡迎的表達形式是音樂,雖然舞蹈、繪畫、流行服飾、錄影帶、犯罪、商業也是它的表現場域。嘻哈是後現代藝術,蒐羅功夫電影、黑人娛樂劇場(chitlin circuit)喜劇、七0年代放克音樂(funk)3及其他性質各異的陳舊流行文化,重塑其素材,以符合藝人各自的性格與時代的口味。

一九八七年,我寫了一本書《節奏藍調之死》(The Death of Rhythm and Blues),檢視白人宰制的音樂工業裡,黑人音樂在三0年代到八0年代的變遷。這本書論及音樂,但也觸及商業、媒體、種族平等待遇、政治,以及種族與經濟在現代美國的交會。我是以另一種方式來陳述民權運動,以及那一代不分膚色為民權奮鬥的人。該書的部分結論非常悲觀,我預測同化(assimilation)必帶來稀釋,但我也看到某些藝人與製作人似乎另闢蹊徑,聚焦於黑人文化的存續。現在我們看到饒舌音樂(或者嘻哈文化整體)徹底掙脫貧民窟的根,除了充斥唱片與電影外,也對美式穿著、雜誌發行、電視、語言、性與社會政策形成持久的影響。

《嘻哈美國》一書探索嘻哈美學的形成、變形,以及它如何在二十世紀的最後三十年深深影響美國及全世界。本書描述的不只是發生於唱片公司藝人╱版權管理(A & R)高層辦公室的事,它探索黑人青年文化與大眾媒體在過去二十年裡發生的碰撞,以及這些碰撞如何改變社會;它也追溯黑人青年被發掘(或許應稱為綁架)成為創作者與消費者的過程。本書直言檢視廣告主、雜誌、MTV、流行服飾公司、啤酒與軟性飲料製造商,以及時代/華納(Time-Warner)這類跨媒體大集團如何擁抱嘻哈文化,不僅用以觸及黑人青年,也包括所有年輕人。嘻哈是七0年代中期唱片工業「跨界」(cross-over)概念的延伸,後者則是六0年代摩城唱片(Motown)風潮的副產品。在九0年代的這股跨界潮裡,有時,Run-D.M.C.4變成了Supremes5。但是九0年代的行銷技巧成熟度與跨越種族界線的複雜運動,都使嘻哈的跨界變成貝瑞.高帝(Berry Gordy)6無法想像的利益龐大。六0年代的靈魂樂常被饒舌樂大量取樣,它幾乎可說是「後靈魂樂」一代的墊腳石(雖然有時饒舌樂會顛覆甚至笑諷它的源頭),但就像靈魂樂,嘻哈也不再屬於它最原始的創造者。這樣的事,為何再度發生?

我無法提供單一理論供大家瞭解嘻哈文化,因為自從它在一九七九年初次現身美國,它的運用便快速轉化,因此它的意義也不斷改變。儘管如此,我還是希望能傳達出嘻哈文化的多元面向與互動本質。想要徹底瞭解嘻哈文化,你或許需要社會學碩士學位、蹲過牢,以及對非洲節奏的深度瞭解。每當我自認對嘻哈文化完全掌握時,它的故事便出現轉折,讓我必須以另一個角度來觀看嘻哈文化以及這個催生它的國家。

《嘻哈美國》是一則愛恨交織的故事,是嘻哈文化與美國的愛恨相纏,也是我對嘻哈文化的既愛又恨。我第一次撰寫有關嘻哈文化的文章,還是個在讀大學的瘦小孩子,渴望成為搖滾樂評人,因為它看起來很好玩。現在我的鬍子已略帶灰色,仍然在寫嘻哈音樂的文章,只因為我對它執迷,無法逃脫。每次我看到有人為文攻擊嘻哈文化、它的創作者或聽眾,不管文章的真實性有多高,我依然憤怒不已。這些攻訐泰半來自和我同齡的黑人,充滿說理清晰、立論正當的憤怒,卻沒有一絲絲的愛。彷彿攻擊嘻哈文化是一種釋放可鄙的種族與世代恨意的方法。

套入世代觀念,我逐漸明白為何嘻哈文化成為爭論戰場。我出生於一九五七年,搭上嬰兒潮的末班車。民權運動時代,我是個只能做壁上觀的小學生,因此那些重大事件對我而言,就像是電視影集McHale`s Navy7。我年紀太輕,沒趕上民權運動的遊行,卻又太老,擠不進人口統計學上所謂的「X世代」。雖然我和嘻哈文化有許多共同興趣,過去二十年來持續報導它的文化新領域,但我始終是個熱情有餘、上了年紀的觀察者,而非嘻哈一代的真正同儕。摩城的四十五轉唱片與饒舌的十二吋單曲都是我珍愛的唱片收藏,但如果你的心靈空間處於高帝與羅素.席蒙斯(Russell Simmons)8 之間,便很難從容自處;摩城與Def Jam兩家唱片公司代表了非洲裔美國人兩種截然不同的自我表達方式,我常覺受困其中。

所以,我雖然喜歡嘻哈音樂的精神與節奏張力,卻常覺得它的某些價值觀及其價值觀的表達方式與我格格不入。在我的成長過程裡,嘻哈不是最具主宰力的流行音樂形式,因此我不像一些年輕作者,對它的熱愛毫無保留。我不僅看到它的缺點,也看到它可能的結局。英國人一度自誇日不落國,但是他們現在生活在終年不消的陰霾下。所有強大的文化運動在它的巔峰時期,都覺得自己不敗、無可否定、無法摧毀。但是有一天,它終將成為AM電台的懷舊歌曲。

嘻哈文化誕生近三十年,影響力滲透全球。雖然它出現過度仰賴大唱片公司金援、偶爾快樂謳頌反社會傾向等弱點,但它尚未顯現即將彌留的徵兆。嘻哈文化活得比譭謗它的人更久,並以不斷改變的面貌令最熱情的早年支持者吃驚,因為每次改變都擴大了它的聽眾。它比龐克、後龐克、新浪潮、瑞舞(Rave)、浩室(House)、科技舞曲(techno),以及任何一種言過其實的當代音樂形式都更具火力。一九八六年,我和人合寫了《新而好,嘻哈永不停息》(Fresh, Hip Hop Don`t Stop)。直到今日,我也看不出嘻哈有邁入尾聲的跡象。

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