砂之椅子

我們想過昔日生活，但歷史不允許。─約翰．甘迺迪總統（一九六三年十一月）

三０年代，整個美國南方鄉下，任何一個芳香的夏夜，晚間娛樂拳賽通常以「皇家戰鬥」（battle royal）開場。帝王式名稱完全無法勾勒此種活動的本質。一群「有色人種年輕人」（年紀從青少年到大學生不等）聚在拳擊場，展開一場蒙眼、無底線的鬥毆。雖然除了拳頭，別無武器，但伴隨狂暴鬥毆而來的身體傷害卻極大。群架打到最後，尚未倒下的最後一人可獲得極微薄的獎金，完全無法補償斷牙、骨裂的傷害。

對觀賞「皇家戰鬥」的（白人）觀眾來說， 它是一整晚男子漢活動的開胃菜。海明威是美國事物與男子漢事物的定義者，他在定居最愛的佛羅里達州基威斯特（Key West）時，便曾籌辦拳賽前的「皇家戰鬥」。

對為了些微零錢而痛毆對手的年輕黑人而言，「皇家戰鬥」是他向朋友、對手與自己證明剽悍的機會。對最魁梧、最殘忍的參與者來說，這不僅是賺錢機會，並是以一種奇怪的方式，向白人觀眾炫示他們平日畏懼的身體力量。激烈的鬥毆讓白人觀眾得以將黑人視為丑角──黑人閹割了他們最侵略性的衝動，來娛樂白人。

當嘻哈（hip hop）文化最具悲喜性格的時刻，我可以想像它是九０年代的「皇家戰鬥」──非洲裔美國年輕人踏入競技場，以言語、情緒甚至身體互相戰鬥來取悅全世界觀眾（主要為白人）。作家羅夫．艾禮森（Ralph Ellison）1在小說《隱形人》（Invisible Man）中一段有關「皇家戰鬥」的描述，讀起來就像當代饒舌(rap)歌曲2的歌詞：「我們分成兩隊對打，我滑入場內，揮出一拳，然後跳出場外，把別人推入混戰去承受盲目揮向我的拳頭。場內菸味刺鼻難受，而且戰鬥不分回合，沒有鈴聲，也沒有三分鐘休息來緩和我們的疲憊。房間在我眼前旋轉，燈光好似漩渦，菸味、汗水溼淋的身體，緊張的白人臉孔團團圍繞我們。」

但多數時候，我知道現在是九０年代，而非三０年代，並對此滿懷感激。對嘻哈文化的發展與維持動能而言，「戰鬥」或許很重要，但是嘻哈文化的表現與影響太過複雜，甚至有時互相矛盾，任何單一的隱喻就算獲得再大的共鳴，也無法完全抓住它的本質。嘻哈文化內含戰鬥意志，但它的肌理也包含樂趣、舞蹈、文學、犯罪、性、政治的脈絡──多到無法說它的意義只是其中一、二項。

想像一下這個「後靈魂樂」（post-soul）時刻：某個午後，你可以在紐約的黑人老歌電台KISS-FM聽到Grover Washington Jr. 的一九七五年流行爵士經典曲“Mr. Magic”。然後你將轉鈕往下轉幾格到嘻哈音樂台Hot 97，你聽到青少年美聲團體Soul for Real的一九九五年科技╱節奏藍調(techno-R&B)暢銷曲“Candy Rain”，它摘取“Mr. Magic”的片段，電腦取樣合成（sampling）為伴奏部份。但是“Mr. Magic”一曲問世時，Soul for Real多數團員還沒出生呢。「後靈魂樂」時代裡，黑人音樂的過往片段會以奇特甚至有時失諧的角度並存於現在。

就其基本面而言，嘻哈是美國「後民權運動」時代的產物，它是一套文化形式，最早出現在七０年代的紐約及其周邊，由非洲裔、加勒比海裔、拉丁美洲裔的美國孩子孕育而成。它最受歡迎的表達形式是音樂，雖然舞蹈、繪畫、流行服飾、錄影帶、犯罪、商業也是它的表現場域。嘻哈是後現代藝術，蒐羅功夫電影、黑人娛樂劇場（chitlin circuit）喜劇、七０年代放克音樂（funk）3及其他性質各異的陳舊流行文化，重塑其素材，以符合藝人各自的性格與時代的口味。

一九八七年，我寫了一本書《節奏藍調之死》（The Death of Rhythm and Blues），檢視白人宰制的音樂工業裡，黑人音樂在三０年代到八０年代的變遷。這本書論及音樂，但也觸及商業、媒體、種族平等待遇、政治，以及種族與經濟在現代美國的交會。我是以另一種方式來陳述民權運動，以及那一代不分膚色為民權奮鬥的人。該書的部分結論非常悲觀，我預測同化（assimilation）必帶來稀釋，但我也看到某些藝人與製作人似乎另闢蹊徑，聚焦於黑人文化的存續。現在我們看到饒舌音樂（或者嘻哈文化整體）徹底掙脫貧民窟的根，除了充斥唱片與電影外，也對美式穿著、雜誌發行、電視、語言、性與社會政策形成持久的影響。

《嘻哈美國》一書探索嘻哈美學的形成、變形，以及它如何在二十世紀的最後三十年深深影響美國及全世界。本書描述的不只是發生於唱片公司藝人╱版權管理（A & R）高層辦公室的事，它探索黑人青年文化與大眾媒體在過去二十年裡發生的碰撞，以及這些碰撞如何改變社會；它也追溯黑人青年被發掘（或許應稱為綁架）成為創作者與消費者的過程。本書直言檢視廣告主、雜誌、MTV、流行服飾公司、啤酒與軟性飲料製造商，以及時代／華納（Time-Warner）這類跨媒體大集團如何擁抱嘻哈文化，不僅用以觸及黑人青年，也包括所有年輕人。嘻哈是七０年代中期唱片工業「跨界」（cross-over）概念的延伸，後者則是六０年代摩城唱片（Motown）風潮的副產品。在九０年代的這股跨界潮裡，有時，Run-D.M.C.4變成了Supremes5。但是九０年代的行銷技巧成熟度與跨越種族界線的複雜運動，都使嘻哈的跨界變成貝瑞．高帝（Berry Gordy）6無法想像的利益龐大。六０年代的靈魂樂常被饒舌樂大量取樣，它幾乎可說是「後靈魂樂」一代的墊腳石（雖然有時饒舌樂會顛覆甚至笑諷它的源頭），但就像靈魂樂，嘻哈也不再屬於它最原始的創造者。這樣的事，為何再度發生？

我無法提供單一理論供大家瞭解嘻哈文化，因為自從它在一九七九年初次現身美國，它的運用便快速轉化，因此它的意義也不斷改變。儘管如此，我還是希望能傳達出嘻哈文化的多元面向與互動本質。想要徹底瞭解嘻哈文化，你或許需要社會學碩士學位、蹲過牢，以及對非洲節奏的深度瞭解。每當我自認對嘻哈文化完全掌握時，它的故事便出現轉折，讓我必須以另一個角度來觀看嘻哈文化以及這個催生它的國家。

《嘻哈美國》是一則愛恨交織的故事，是嘻哈文化與美國的愛恨相纏，也是我對嘻哈文化的既愛又恨。我第一次撰寫有關嘻哈文化的文章，還是個在讀大學的瘦小孩子，渴望成為搖滾樂評人，因為它看起來很好玩。現在我的鬍子已略帶灰色，仍然在寫嘻哈音樂的文章，只因為我對它執迷，無法逃脫。每次我看到有人為文攻擊嘻哈文化、它的創作者或聽眾，不管文章的真實性有多高，我依然憤怒不已。這些攻訐泰半來自和我同齡的黑人，充滿說理清晰、立論正當的憤怒，卻沒有一絲絲的愛。彷彿攻擊嘻哈文化是一種釋放可鄙的種族與世代恨意的方法。

套入世代觀念，我逐漸明白為何嘻哈文化成為爭論戰場。我出生於一九五七年，搭上嬰兒潮的末班車。民權運動時代，我是個只能做壁上觀的小學生，因此那些重大事件對我而言，就像是電視影集McHale`s Navy7。我年紀太輕，沒趕上民權運動的遊行，卻又太老，擠不進人口統計學上所謂的「X世代」。雖然我和嘻哈文化有許多共同興趣，過去二十年來持續報導它的文化新領域，但我始終是個熱情有餘、上了年紀的觀察者，而非嘻哈一代的真正同儕。摩城的四十五轉唱片與饒舌的十二吋單曲都是我珍愛的唱片收藏，但如果你的心靈空間處於高帝與羅素．席蒙斯（Russell Simmons）8 之間，便很難從容自處；摩城與Def Jam兩家唱片公司代表了非洲裔美國人兩種截然不同的自我表達方式，我常覺受困其中。

所以，我雖然喜歡嘻哈音樂的精神與節奏張力，卻常覺得它的某些價值觀及其價值觀的表達方式與我格格不入。在我的成長過程裡，嘻哈不是最具主宰力的流行音樂形式，因此我不像一些年輕作者，對它的熱愛毫無保留。我不僅看到它的缺點，也看到它可能的結局。英國人一度自誇日不落國，但是他們現在生活在終年不消的陰霾下。所有強大的文化運動在它的巔峰時期，都覺得自己不敗、無可否定、無法摧毀。但是有一天，它終將成為AM電台的懷舊歌曲。

嘻哈文化誕生近三十年，影響力滲透全球。雖然它出現過度仰賴大唱片公司金援、偶爾快樂謳頌反社會傾向等弱點，但它尚未顯現即將彌留的徵兆。嘻哈文化活得比譭謗它的人更久，並以不斷改變的面貌令最熱情的早年支持者吃驚，因為每次改變都擴大了它的聽眾。它比龐克、後龐克、新浪潮、瑞舞（Rave）、浩室(House)、科技舞曲（techno），以及任何一種言過其實的當代音樂形式都更具火力。一九八六年，我和人合寫了《新而好，嘻哈永不停息》(Fresh, Hip Hop Don`t Stop)。直到今日，我也看不出嘻哈有邁入尾聲的跡象。