主流影像與前衛影像短論集(文論)

楊小濱·法鐳     

 

    

作為符號化超我的主流影像

當代中國的政治社會在相當程度上體現了符號秩序的嚴酷面貌。我們不難發現,主流文本的習語、句法成為社會律法的一部分,規定了社會主體的基本行為與思想法則。這種符號秩序正是拉康意義上的符號界,它迫使散漫的、自戀的自我社會化,換言之,只有符合社會語法的自我才具有所謂的主體性。沒有未被符號化的主體:這樣一個結論在當代中國尤其適用。

主流文本不僅僅是由文字符號組成的,視像符號始終是這個秩序的重要組成部分。具體地看,這些視覺符號的類型、樣式似乎是不勝枚舉的,它們組成一個巨大的符號體系。在表現途徑上,它們所依賴的媒介也是遍布了社會文化的各個層面。比如宣傳畫,當然是最典型的建立意識形態視像符號體系的主要手段。但其實上,日常生活的各種對像都是這個符號體系的一部分,不但包括像郵票、年曆等本身就是以美術為主要表現方式的物品,而且也包括像杯子、臉盆等日用品。在毛時代的二三十年內,特別是文化大革命中,以政治領袖、工農兵、革命群眾、少年隊員(或紅衛兵、紅小兵)等人物符號和陽光、花朵、禾苗等自然符號所組成的,就是這個世界的主要面貌,也就是我們所理解的世界的限度——符號界。

無論從什麼意義上說,毛的形像都是當代中國最巨大的“大他者”/“老大哥”——Big (Br)Other。老大哥(Big Brother)是奧威爾(George Orwell)的小說《一九八四》中的領袖人物。他充斥在能夠顯示影像的任何表面空間(與穢物有關的除外),規定了人們對這個世界的理解、視角和情感。我們都不會忘記在張藝謀的電影《活著》裡的一個喜劇片段:二喜帶著他的紅衛兵兄弟們衝到福貴家,起始被鄰居誤以為是在拆房毀瓦;福貴急忙趕回家,才發現原來是二喜和工友們收拾了屋前屋後,然後和鳳霞一起在家裡院子的牆上繪製一幅巨大的“毛主席揮手我前進”的壁畫。這幅壁畫在隨後的情節中起到了相當重要的(儘管是頗為隱秘並且反諷的)作用。在二喜和鳳霞結婚的那一天,福貴全家拍了一張全家福。這張全家福不是張曉剛式的,也不是傳統家庭式的。它的關鍵在於,佔據了大家長位置的不是福貴,而是那幅壁畫上的毛的形象。 (圖)福貴一家四口手握紅寶書排成了隊列的形狀,前面用道具搭出航船的佈景,擺出了“毛主席揮手我前進”的標準造型。


[圖3]電影《活著》場景

這個模式化的標準造型有幾項不可或缺的特徵。首先,它的隊列形式顯示了群體的前進姿態,朝向同一個方向進發。其次,在這個群體圖像的上方往往有一個統攝性符號——有時候是毛像或其它的領袖像或英雄人物像,有時候是黨旗或國旗或各類紅旗、標語——作為團隊的標誌,而這個標誌所佔據的製高點是具有絕對的主導性甚至指令性的地位,代表了符號秩序的“大他者”。在這裡,毛佔據了真正的父的位置,或者說,毛才是真正的拉康意義上的“父法”(Law of the Father)。在這一類的圖像裡,人們的身體姿態、視線都心無旁騖地朝向同一個方向,或者說,只有同化於符號秩序所規定的目的論意義才是唯一可能的意義。這無疑是宏大敘事的瞬間縮影,而在電影《活著》裡,宏大敘事中不經意遭遇的一次次悲劇高潮改寫了這個敘事規則的基本要義。

斯蒂芬·蘭茲伯格(Stefan R. Landsberger)把毛時代的宣傳畫風格用主流美學的術語歸為“社會主義現實主義”,並且總結道,“社會主義現實主義的形象往往結構為一種敘事,必須通過'閱讀'才能夠理解”。主流影像作為宏大敘事的瞬間截面,往往通過姿勢、動態和表情暗示,建構了宏大敘事的歷時性結構。由於目的論的抽象主體代替了任何個人的認知或行動主體,主流影像中的身體表達往往具有誇張的、群體的統一性。在大多數情況下,畫中人物的視線都具有中心化的傾向,他們總是朝著一個被指的單一方向注視,也就是說,他們唯一關注的都是那個共同的目的論未來。在下面這幾幅典型的宣傳畫裡,甚至每個人的表情都是一致的,他們或者對宏偉事業報以微笑,或者對敵人報以憤怒。

 

 



[圖7]文革宣傳畫

在這樣的圖像表達里,個人的表情必須是符號化的,是這個符號秩序的一部分。值得注意的是,這些被規則化的表情不能說必定是偽裝的或虛假的,它們恰恰就是那個時代的共有表情。或者說,這樣的表情很可能正是當時的標準表情,但它們又的的確確是利比多被轉化的結果,是超我的要求。超我放大並引導了本我的需求,把本我的原始慾望轉化為與主導的宏大話語相應的情感表現。愛憎分明,這個詞的意思是,必須同化於國族或黨的抽象情感。因此,情感表達並沒有完全喪失:但卻變成了一種空洞的、盈餘的、可複制的情感,是對自我慾望的放棄。對日常快感的放棄和犧牲,依據齊澤克的說法,是產生剩餘快感的基礎。這就是超我的淫穢性的起源,或者說,超我把本我的衝動昇華到集體群交式的狂歡中。齊澤克指出:“符號法則和超我之間的對立指向意識形態的意義和快感之間的張力:符號法則擔保了意義,而超我則提供了快感”。

從某種意義上說,對於革命時代的理想主義大眾來說,正如對於後革命時代的享樂主義大眾,超我不是對愉悅的肯定,而是對剩餘快感的肯定。剩餘快感,這個被齊澤克稱為“崇高與垃圾之間”的東西,意味著情感或感性在獲得了超常放大的時候,一方面追踪那個崇高的頂點卻無法抵達,另一方面也因為其多餘無用而具有垃圾的特性。無數對文革的記述中都表達過以下這樣的狂喜感受。比如影星劉曉慶在《我在毛澤東時代》中回憶她作為紅衛兵一員在天安門廣場上的經歷:“我們突然看到了毛主席!成千上萬的聲音發出了一個共同的呼喊,我們扔下帽子、挎包、麵包、水壺,拼命地奔向天安門城樓!幾公里的人海不見了,壓縮成一堆綠色的山坡,我們像橄欖球員一樣,一個摞一個拼命地呼喊:'毛主席萬歲!'參差不齊的口號聲逐漸變成有節奏的呼喊,千千萬萬的紅衛兵對領袖的熱愛像維蘇威火山爆發,像岩漿在翻滾,像泥石流在崩裂,像鋼水在沸騰!”這種狂喜當然也常常轉化為狂悲或狂怒,出現在諸如控訴大會、批斗大會的場面上。

比如在下面這幅宣傳畫中,所有的人物都擺出典型的誇張姿勢,彷彿常態的姿勢不足以表達狂躁的激情。

[圖8]文革宣傳畫

可以看出,超常的、狂喜般的情緒是由畫中人物用肢體的最大伸展度來表達的,他們訴諸了誇張的臂膀、手掌、手指、頸部等身體部位的運動姿態。甚至背景上的熊熊火焰和海濤般的獵獵紅旗都增強了這樣的狂野氣氛。我們或許不能想像哲學思考會引發如此的激情,但這正是毛時代至為典型的政治狂熱,在這裡,目的卻是為了反擊一個名為“合二而一”的哲學概念。 “合二而一”被看作是“反動的”哲學理論,和其它的“反動”事物在待遇上並沒有太大的區別,都需要以極大的義憤去批判。問題在於,工農兵或普通群眾究竟對這樣的哲學概念有多大的義憤?義憤似乎變成了一種規則化的、抽空了實際意義的發洩,情感被刻意地放大到了不需要深究,不需要理解的程度,表面的理性讓位給了內在的非理性。現實狀態被一個精神空洞取代,這個空洞所映射的是錯位的、錯亂的現實。或者說,在外在的規範化口號和內心的過度衝動之間的鴻溝猶如一個黑洞,這個拉康意義上的實在界內核否定了一切知性的把握,為日後的創傷性後果埋伏了記憶的踪跡。


以快感的名義:超我露出崢嶸/猙獰面目


中國導演姜文(他也是劉曉慶的前男友)曾經說:“文革就像一場巨大的搖滾音樂會,毛主席是台上的歌手,我們是他的歌迷”。儘管毛時代的剩餘快感被政治口號的宏大形式所包圍,狂歡仍然作為心理湧動的極端形式不斷越過外在的革命理念的界限,成為個人與社會行為的強大動力。姜文的以文革為背景的影片《陽光燦爛的日子》可以說是對這種剩餘快感的精妙表現。無論是馬小軍爬上煙囪頂端的冒險行為,還是他和夥伴們模仿電影《列寧在十月》的動作場面,無不體現了那種超常刺激的追求,而這種刺激和馬小軍對成為戰鬥英雄(或民族英雄)的渴望有著至為密切的關係——在影片的一開始,馬小軍的畫外音就告訴我們,他是多麼希望中蘇開戰,因為他的目標就是在第三次世界大戰中立下赫赫戰功。

毛時代的現代性在文革中發展到了頂峰。這種現代性一方面把犧牲、奉獻和禁慾當作了快感的特殊形式,另一方面在暗中助長了快感機能的超速發育,將剩餘快感建立在破壞某些事物的暴力和狂戀某些事物的痴迷的基礎上。慈繼偉曾分析過“享樂主義的禁慾式追求”,並且指出毛的烏托邦社會規劃“在本質上是享樂主義和物質主義的”。由於禁慾和享樂本來就是莫比烏斯帶的兩面,這樣的機能到了後毛時代便自然地走向了蓬勃的階段,並且這一次彷彿是赤裸裸的了,享樂主義似乎成為超我的公開宣言。但果真如此嗎?難道狂喜不再依附於任何更高的理念,或者說,它就是理念本身了嗎?實際上,毛的時代和鄧的時代對於現代性的理解並沒有巨大的差異,所不同的只是他們對手段的著眼點而已。比如說,從意識形態的角度,國家的強大或民族的崛起,從來就是最宏大的目的論關鍵詞。在這個框架下,享樂主義可以從屬於共產主義,也可以從屬於國族主義、發展主義,或任何其它宏大敘事和宏大話語。

因此,在後毛時代,享樂主義可以更加堂而皇之地成為主流意識形態所許可甚至鼓勵的一部分,或者說,所表達的快感可以更直接地聯繫到肉體慾望的滿足上,而不一定必須通過精神的中介。在視像文化方面,後毛時代的大眾影像以商業廣告替代毛時代政治宣傳成為主導。商業廣告往往把身體愉悅作為首要的、中心的關注,超我的指令並沒有質的改變,只不過快感的所指從一種有關思想淨化和社會革命的宏大話語轉換到了另一種有關財富和享受的宏大話語,也可以說,享樂成為這個宏大話語的要素之一。

比如那個家喻戶曉的腦白金電視廣告,反反复复地將一句“今年過節不收禮,收禮只收腦白金”說到反胃的地步,以公然的自相矛盾來強迫觀眾的注意力。畫面裡,這一次雖然不是革命青年見到領袖的瘋狂熱情,白髮蒼蒼的老頭老太見到保健品時(或用了之後)的過度興奮,他們的扭屁股舞蹈也同樣用荒誕的狂歡響應了超我的要求,剩餘快感在這裡體現在一種過度的欣喜,一種與老齡不符的怪誕激情。腦白金廣告的商業功效,當然也由於這種欣喜感是由作為主導媒體的中央電視台來廣泛傳遞的。陝北農村的一個老太太,在別人問到她為什麼買腦白金時,她的回答是,“中央說了,城里人都喝腦白金!”這種由主導媒體操縱的商業宣傳功效與毛時代的政治宣傳的功效並無二致。



[圖9]腦白金電視廣告


[圖10]腦白金電視廣告

對享樂的這種誇張表現當然不止於這一個廣告。比如“今麥郎”的電視廣告裡張衛健與美女爭拉麵,由於拉麵的彈性而爭成了親嘴的搞笑表情,可以說是通過在食品享用中註入了性享受的因素,誇大了快感的實際效應。而“雅客V9”的電視廣告里為了吃維生素果糖尾隨周迅跑步的滿街群眾更是讓人不得不回憶起革命群眾運動的盛大場面。




[圖11]雅客V9電視廣告

廣告以清晨的城市為背景,朝霞映著林立的高樓大廈。在雅客V9字樣出現的同時,青春靚麗的周迅穿著亮色的運動衫(暗示了果糖的增強體質的功效)跑過街道,隨後,身後出現了兩、三個尾隨者,然後尾隨者又很快匯聚成數百人的陣容,繼續不停地向前跑。在這個廣告的臨近結尾處,周迅揮手說:“想吃維生素糖果的,就快跟上吧!”周迅率領眾人向前奔跑,迭壓“雅客V9”的標版。這個“周美眉揮手我前進”的廣告難道不正是把“雅客V9”的商業標語替代了曾經風行的“無產階級專政”或者“階級鬥爭”這樣的口號,重複了政治宣傳畫中向勝利奮勇前進的母題嗎?毫無疑問,對於目的論的迷戀使得這一類影像具有某種超現實的氣氛,比如不知從何而來的人群的突然猛增,以及所有人的狂喜,成為超我力量的絕妙體現。

可以肯定,正是後毛時代的又一輪的以享樂的名義而推動的現代性運動,在很大程度上使我們愈加看清了剩餘快感的真面目。根據佛洛伊德的理論,原初的心理創傷深藏於無意識之中,只有等到第二次打擊的時刻才會被觸動,並獲得扭曲的、破碎的表達。可以說,中國前衛藝術在很大程度上是在這樣的條件下對毛時代的創傷性紅色記憶踪蹟的喚醒。

張曉剛:陽光下的標本


中國當代的前衛藝術在多大程度是一種“新”的藝術?從傳統的觀念來看,“新”代表了與過去的決絕,代表了從無到有的生成過程,代表了絕對的、空前的創造力。埃茲拉·龐德(Eara Pound)的來自儒家的現代主義口號“日日新!”曾經激勵了眾多傳統藝術的叛逆者,然而龐德自己卻是古代東西方文明的熱切崇拜者。利奧塔(Jean-François Lyotard)曾經敏銳地指出現代藝術中的後現代因素,也就是說,那些“前”瞻性(瞻前)的藝術同時也是朝向以“前”(顧後)的。他在那篇影響巨大的文章〈答問:什麼是後現代主義? 〉中宣稱:“後現代必須依據'未來(後)之先在(前)'的悖論來理解。”由此,“後”和“前”的辯證法讓我們看到,中國前衛藝術的“前”的概念決不能用簡單的“超前”來界定(儘管從傳統的角度來肯定是),因為它從很大程度上體現了某種“滯後”,或者說,它是通過對過去的重組來操作的,換言之,沒有對過去的徹底棄絕,只有對過去的塗抹和重寫。

這就是為什麼,雖然從表面上看,前衛藝術總是“割裂”了與傳統的關係,卻有大量的中國前衛藝術迷戀於處理紅色時代的記憶,或者說,在很大程度上是對紅色時代視像符號中未能清除的精神渣滓的招魂。從根本上說,中國前衛藝術家的歷史無意識構成是以五〇到七〇年代的主流意識形態為基礎的。如果明確了這一點,我們就不難理解,那個紅色時代的創傷性記憶踪跡是如何(雖然曖昧卻一定強烈地)作用於中國前衛藝術作品中。精神創傷,按照佛洛伊德的看法,是個人史上無法追踪或摹寫的黑洞,因其無法理解的強度而潛藏於無意識中,但卻會在又一次的打擊下獲得激發,從而以一種扭曲、破碎的方式表達出來。這種創傷之核(traumatic kernel)被拉康(Jacques Lacan)看作是無法捕捉的實在界(the Real),它通過符號界(the Symbolic)的疏忽,以“小他者”(objet petit a )也就是精神殘渣的方式露出崢嶸/猙獰的面貌。拉康的實在界是與現實(reality)截然不同的概念,它指的是心理最內在的實在,也可以說是無意識深處最混亂之處,是語言表達範圍之外的東西,亦即主體遭遇符號化之前的狀態。換句話說,現實總是已經符號化了的現實,是體制的一部分,是按照“大他者”(the Other)的意志建構起來的秩序。然而,拉康認為,這個符號秩序無法絕對而徹底地整合實在界,因此實在界總是會以這樣或那樣的方式從符號界的縫隙中疏漏出來。這些從符號界底下疏漏出來的殘餘便是拉康稱為“小他者”的東西,它是慾望圍繞而無法抵達的對象。在這個意義上,拉康主義哲學家齊澤克認為:“這個創傷性內核、這個抵制主體化和符號化的殘餘,嚴格說來正是主體的原因。”在中國前衛藝術中,被壓抑的創傷經驗也同樣不可能被現實的符號秩序完全吸納,它必然以各種意想不到的古怪形態掙脫“大他者”的統治,顯露出“小他者”的鬼臉。這便是中國前衛藝術表現主體的起源。

我的論述也許應該先從張曉剛的“大家庭系列”開始,雖然不僅僅是因為他畫中的人物大多顯出刻意非自然的、標本般的、木然的面容。張曉剛曾說,藝術家應當“通過作品昭示出某種早已有之的存在,猶如一個寓言,一種隱喻。”正因為這種“早已有之”是記憶踪跡中難以泯滅但早已破碎的存在,它無法以絕對忠實於符號化現實的方式,而只能以實在界幽靈影像的方式疏漏出來。這也是為什麼張曉剛強調了寓言和隱喻的修辭意味,以避免寫實主義的符號壓制。在張曉剛的“大家庭系列”裡,我們不難發現的是毛時代老照片的灰暗底色(從毛像章和紅袖章可以判斷其文革的歷史背景),千篇一律的呆滯表情,略帶浮腫的單眼皮,等等,經典地書寫了那個時代的單一化的、帶有些許無知和些許疲憊的面龐。如果可以徹底擺脫現實主義的期待,我們甚至可以把這些人物的面龐讀作完全失血的、無生命的標本,是對前世肉體影像的機械保存。那麼,如果不怕被理解為單純的同義反复的話,我也許可以這樣表述:作為對影像的保存,“大家庭系列”企圖保存的是前世的影像表現,而不是前世的肉體生命。也就是說,張曉剛試圖創作的是一種“後設藝術”(meta-art)或“後設再現”(meta-representation):“大家庭系列”描摹的是記憶中對生命的某種再現方式。

張曉剛還對“大家庭系列”做過這樣的闡釋:“那個時代存在著一種具有時代特徵的審美模式,攝影師通過修版,把照片上不同人的臉修得來靠近那個共同的模式。另外,人們在照片裡擺的姿勢,人物位置的安排,這些都是非常意識形態的。本來家庭照是私人性質的,放在現在就很隨意,但那時不行,你必須到相館去照。照家庭照在當時是很重要的一件事情,具有儀式感,而且照相館有一整套體制化的固定模式,男的女的各自在哪邊,姿勢怎麼擺,表情怎麼表,都有事先的預設。”但是,以寓言的方式重現這些數十年前“早已有之”的形象,也就是彰顯影像圖式中的異常因素,不僅是描繪一個時代的緘默和壓抑,而是透過更深層次的觀察和表現,揭示歷史記憶在肉體和心理上留下的印痕。從這個意義上,鍾鳴對《大家庭》的評語觸及了關鍵,但或許可以闡述得更加精準。鍾鳴說:“《大家庭》那些單一化面孔所表現的怪異,也是時間和歷史之怪異。藝術地認識它,便是實行解除令。”這裡的“解除”也許只能從“解構”的意義上才能被正確理解,因為張曉剛不是在“排除”歷史的魔咒,而是在不斷地喚起它,在喚醒它的意義上“解除”它的壓抑。所謂的歷史魔咒可能永遠都無法完全消除,而張曉剛所作的也並不是試圖消除它的記憶痕跡;相反,張曉剛所要消除的是這個歷史魔咒在當前符號世界中的重新編排和再度統攝。通過將魔咒從偽飾化了的崇高回歸到“怪異”形態,《大家庭》是對革命家庭全家福模式所代表的主流符號體系的一次解構性閱讀。

似乎沒有人真正注意到“大家庭系列”中的人物臉上時常出現的色斑,儘管有的西方批評家將它泛泛地解讀為“埋藏在心靈最深處的異常心理”。這當然已經開始觸及到了問題的關鍵。這些色斑非常類似於皮膚上的疤痕,但又更像是由光束照射出的光斑。從“大家庭系列”的不同畫作中加以辨別, “照片”上的光源一律來自畫中人物的左邊(一個富於政治象徵意味的方向),陰影佈在右臉,而色斑也必然出現在左臉部。因此,這些色斑完全有可能可以看作是透過窗戶射進的陽光光束。所有經歷過那段紅色歷史的人都不會意識不到,陽光所代表,所指涉的是什麼。太陽及其光芒作為主流符號的核心,具有超常的統治性威力。而這種威力,恰恰是精神創傷的起源,因為它的功能既是不言自明的,又是無法界定的。它超出了常態的理性框架,它不是自然的光,更不是人造的光,而僅僅作為靈光出現,是神的光芒,不可探究,但必須臣服。

正因為此,這些陽光的光斑在張曉剛的畫作裡既指涉了灼燒般的陽光,同時又變異成了肉體上的疤痕。換言之,疤痕和陽光合二為一。在《大家庭》系列的少量(特別是晚近)作品裡,光斑變成了紅色或黃色的色斑,更突出了疤痕的意味。張曉剛的曖昧性來自對符號他者的恐懼,而這些光斑/疤痕也正是拉康意義上的“小他者”,是身體的病變殘餘,是歷史創傷的精神殘渣,連同呆滯的表情、浮腫的眼皮,成為創傷記憶沉渣泛起的徵兆。更清楚地說,這個“小他者”是從“大他者”那裡脫漏而來的,是“大他者”的崩潰或萎縮。依舊是陽光,但不再是燦爛的,不再是普照的陽光,而是昏暗的、被切割成碎塊的光斑。 “小他者”是“大他者”的符號秩序中整合不了的那部分,是它死後的幽靈。也可以說,“小他者”是“大他者”掩飾不住的創傷記憶所留下的痕跡、傷疤。而這些疤痕,也正是作為陽光的幽靈出現的。一如齊澤克所說:“創傷性的實在界因此正是阻止我們對現實取得中立客觀看法的事物,一個模糊了我們對現實的清晰理解的污點。”在這個顯示為污點的小他者的作用下,全家福圖片的既定程序所設定的幸福主體被抽空了。由此,大寫的主體S(Subject)呈現為拉康的$,也就是被割裂的主體。這便是拉康的公式$<>a的含義。

吳山專:廢墟與啟示


在挪用文革的紅色經典符號方面,吳山專應算是一個較早的開拓者。他的裝置名作《紅色幽默》(1986,杭州)直接點明了“紅色”的語境,整個屋子充滿了大字報的氛圍,僅有的三種顏色,紅、白、黑,不但是文革時期宣傳版畫的基本色彩,也可以是代表革命派、中間派和反動派的毛時代政治象徵主義要素。

[圖12]吳山專:《紅色幽默》(裝置)

《紅色幽默》在形式上模擬了大字報的幽閉空間,但仔細看去,除了“階級”、“愛國衛生運動”、“×”(紅叉)等文革詞語和符號和一些中性但語境缺失的字詞或標誌如“禁止”、“我回家了”、“←”外,許多卻是商業時代的詞語和符號,諸如“經濟實惠”、“招生廣告”、“供應”、“修理”、“出售”、“彩電”、“伍元”等,構成了一個時空錯亂的場景。不僅如此,其中還出現了大量意義不明的字詞,比如“住這淫雨”、“海速人覺”,以及大量殘缺的、被塗抹的、或者以各種方式變得辨認不清的字詞和符號。高士明在《複數的政治——對吳山專的意識形態解讀》中說:“在吳山專的世界裡,紅絕非簡單的色彩,紅是一種觀念,一種意識形態的裝備。紅是正確、革命、正面、積極進步……總之,所有紅字都是些大是大非的字。而吳山專所經營的,無非是這些大是大非的文字中的一個個錯字、偽字,如同在完美的米飯中摻入一顆完美的沙子。然而,這顆沙子所引起的後果卻令人驚愕:當文字具有大是大非時,偽字意味著什麼?”

應該說,吳山專作品給我們帶來疑問的不僅僅是狹義的“偽字”,而是在文革記憶場景中重現的廣義的字詞錯亂,這種錯亂是創傷記憶對完整回想的干擾,或者說,是記憶崩潰的後果。巫鴻在評論《紅色幽默》這件裝置作品時用“廢墟”(ruins)的概念來描述它的特性:“在吳山專對大字報的模擬中,作為過去遺留下來的廢墟成為當下的一部分。”這當然讓我們想起本雅明在《德國苦劇起源》中關於廢墟的論述:廢墟是歷史的寓言化意象,出現在救贖的瞬間。本雅明後來在《歷史哲學論綱》裡對“歷史天使”的描述繼續了這樣的思考:“天使看見災難將一堆又一堆廢料扔在他的腳下,”而最後會有一陣革命的風暴“將他面前的碎片席捲上天空”。對於本雅明來說,進步不是發展式的漸變,而是啟示性的突變,救贖的出現是“現時”(Jetztzeit)對於歷史延續性的打斷,是對過去的烏托邦拯救。

不過,本雅明革命化的彌賽亞式救贖天使在當代中國變異為近乎虛無主義的禪宗式頓悟幽靈。文革記憶的靈光,正是歷史話語碎片或廢墟被拼貼在失效的當下語境中,產生革命性的警醒,或者用本雅明的話來說,“抓住危險瞬間一閃而過的記憶”。在《紅色幽默》中,吳山專甚至在地上用黑體大字寫下“無說八道”,一方面諧音了“吳說八道”和“胡說八道”,另一方面也突出了“無”的功能,把空無性引入對幽靈的觀照中。甚至,用來代替“道”的非規範簡體字“辺”幾乎可以誤認作“邊”字,一眼望去如同“無邊”二字,鋪陳在瀰漫的紅海(苦海)之中,具有強烈的震撼力。邱志傑在〈吳的問題或問題的吳〉一文中說:“1977年12月,華國鋒時代,《第二批漢字簡化方案(草案)》發布及推行沒過多久,即被通知停止使用以至被廢止。但是,不合理的漢字簡化的流毒已經波及全國。需要去重新辨識的簡化字所製造的荒誕感,在吳山專這裡成為個人成長經驗中的現實荒誕感的極佳載體,他的作品中所出現的經常就是這批1977年版的作廢的簡化字。不合理的簡化完全擱置了習慣的理解管道,是閱讀中斷、理性受挫。”那麼,這些異體字、殘缺的字詞和無序、無意義的字詞組成的話語廢墟正是啟示的契機。

岳敏君:咧笑的幽靈


在很大程度上,岳敏君的幾乎所有作品都以一種千篇一律的無憂咧笑或坏笑顯示了這種脫離了符號秩序的剩餘快感可以在多大程度上喚起了創傷的記憶,以及在多大程度上以這種記憶的幽靈諷擬並抵抗了符號化的世界。

[圖15]岳敏君:《浪漫主義+現實主義研究4》

在岳敏君的《浪漫主義+現實主義研究4》(圖15)這件雕塑作品中,所有人物都是表情處於咧笑與坏笑之間的快樂動物,這種笑充滿了不確定性和模糊性。岳敏君自己曾說:“我畫的人是哈哈大笑,還是放聲大笑,是嘲笑,還是狂笑,是面對死亡的笑,還是面對社會的笑。似乎每一種成份都有。”不過我更願意把這種笑看作是空洞的坏笑,尤其是,他們似乎不知為何而笑,似乎只是在揮霍笑的表情。這一次,以記憶的幽靈形式出現的剩餘快感表現在,彷彿笑是一種必須,一種超我的道德律令,雖然沒有任何值得一笑的事。在這裡,情感表達的內容被完全抽空了,剩下的就只有這種表達的外殼。岳敏君把這種單一化的表情圖式放大,進而在笑容裡配入後毛時代典型的欣快症特質,突出了身體的姿態與臉部的表情之間的不諧和,因為一種諸如居前的二人所擺出的“奮勇前進”的姿勢,被這種傻乎乎的坏笑消解了背後的英雄主義內涵。在“奮勇前進”的後面,居間的二人動作便具有了相當的曖昧性。按理說,他們應當配合居前的二人的姿勢,揮手指引向前,但是他們揮起的手臂卻同樣因為咧笑或坏笑的表情而顯得不倫不類,與其說是表示向前的勇氣,不如說是更像在跟熟人打招呼,更接近世俗化的不正經的嬉笑。我們只要將這幅作品與以下這幅毛時代的宣傳畫(圖16)作一個對照就會十分清楚。


[圖16]文革宣傳畫

雖然採用的了相同的手勢,這個毛時代的懷有偉大的使命感的英雄角色眉頭緊皺,嘴角剛毅,同岳敏君的後毛時代的無厘頭笑星形成了巨大的反差。在岳敏君的作品裡,緊閉著的是眼睛,而不是嘴唇。盲視,代表了思想性和精神性的闕如,而咧開的那些快意的(而非言說的)嘴,則代表了肉體性的豐富與蓬勃。

毛時代主流影像中的單一化表情在這裡獲得了更加絕對化的表達。畫中的五個人幾乎就是一個人的五個化身,有著不同的體態卻完全一樣的表情。這種毫無來由的笑,猶如肥皂劇中間插入的錄播的笑聲,僅僅是為了滿足超我對快感的要求,而非真正的喜悅。岳敏君對他的作品曾經有過這樣的自述:“我一直生活在一種無法言說的狀態裡,[……]在笑容的後面,有時隱藏著病情,是一種不由自主的,不能自控的強迫性笑臉”。岳敏君所說的病態,可以說是對創傷性記憶的較為直接的提及。而“不能自控的強迫性笑臉”,儘管帶有明顯的後毛時代美學特徵,卻正是毛時代剩餘快感的幽靈式再現。有意思的是居後的那一位雖然笑容毫無二致,臉卻朝向另一個方向,或者可以說是更不知為何而笑。這第五個人(或者同一個人的第五種姿態)是一個更游離的幽靈,也可以說,他在一種不經意的方式中更決定性地解構了集體快感的瞬間。呂澎認為,在岳敏君的作品中“一種拒不執行變化的笑將這種虛假的輕鬆環境給破壞了,除非站在一旁傻笑。”但“在一旁”,卻仍然堅持這同一種“拒不執行變化的笑”,不是具有更強烈的破壞性嗎?

儘管岳敏君的人物都是“自我形象”,是某種程度的自畫像,他卻通過在作品中使自我不斷增殖把個體命運聯繫到群體命運的廣闊背景上去。對於這一點,冷林評論道:“60、70年代中國很多公共雕塑作品的誇張與扭曲被不經意地運用在岳敏君的作品裡。'自我形象'成了民族性的'自我形象','自我形象'成了公眾的代言人的形象。”毫無疑問,岳敏君的人物是某種集體記憶的浮現,是共同的社會政治背景的產物。正如岳敏君自己所說:“我覺得政治在中國人的生活中就像家常便飯一樣,好像是你每天都會遇到的,而且經常能夠感覺到的一種東西。並不是說這個東西是不存在的,或者離你很遠,我覺得是離得太近,時常會感覺到。”很明顯,岳敏君十分明確地意識到主流政治生態在內心的巨大影響。因此,主流政治符號在他作品中的經常出現就不足為奇了。比如在岳敏君的油畫《太陽》(圖17)中,一輪紅日的意象挪用了典型的領袖符號,這個統攝性的宏大象徵在文革中出現在各類宣傳畫中(見圖18),當然至今也從未絕跡,因為對毛的崇拜也始終滲透在日常生活中。

[圖17]岳敏君:《太陽》

[圖18]文革宣傳畫

從表面上來看,所不同的是,岳敏君的群眾成為千人一面的複制。然而,宣傳畫裡的人們又何嘗不是千人一面的呢?笑容被同一化了,所有的表情都以領袖的表情為標準。只不過岳敏君通過把畫中人的長相都克隆成同一個自己,突出了標準化所產生的荒誕感。岳敏君人物的紅光滿面也像極了宣傳畫中的群眾,他們都是被初升的紅日所照耀,顯示出異於日常的膚色,只不過岳敏君人物的膚色更加緋紅,幾乎到了病態的程度。嚴格地說,這種緋紅不可能是日照的結果,而更接近醺醉的症狀,或者也可以說,日照的作用接近於酒精:這似乎是一種令人喪失理智,沉浸到痴迷享受中去的過程。和岳敏君的其它作品一樣,人物的眼睛依舊緊閉,但這次似乎是在用力地閉眼(從眼角的魚尾紋和過度浮腫的眼皮可以清楚地察覺),這樣的閉眼就不僅僅標誌著享受,同時也暗示著對刺眼的陽光的躲避。陽光帶來的不再只是溫暖和光明,可能也是奪目的灼閃(臉頰上的反光也暗示了過於炫目的光亮)。因而,刺痛、光明、溫暖和灼熱是同時襲來的。在這裡,另一重曖昧性還在於,如此整齊的昂首張口,幾乎也可以看作是引吭高歌的合唱。而這樣的合唱場面的確是當代中國最為常見的群眾藝術形式(參見下文對王勁松《大合唱》的研讀)。比如,作為主流文藝活動或官方所稱的“主旋律”文藝(圖19),合唱的藝術形式要求表演者們在服裝、表情、口型等多方面符合同一性與專一性的標準。  

[圖19]上海市崇明縣

“橫沙鄉保持共產黨員先進性主題教育活動”現場

不過,岳敏君在他的畫作裡再度注入了偏離的力量,因為他們在大笑或高歌的同時卻朝向與太陽或陽光無關的、傾斜的方向,儘管並非表示對太陽的拒絕,卻不知是在對何而笑/唱。可以斷定的是,這只是一種盲目的歡笑、享受或者歌頌罷了。對於這種群體的盲目,岳敏君曾經有過這樣的“藝術自釋”:“表現得遵規守矩,然而通常缺乏確信的目標。就這樣,我選擇描繪同樣的人物、同樣的姿勢和特徵,來強調這種行列的愚蠢。”無論如何,岳敏君通過展示出絕對無知的、痴迷的陶醉,暴露了超我對快感的指令。而這個快感,正是在記憶幽靈與現實感知的夾縫中生長的,是對過去和當下的雙重響應。無可否認的是,除了政治符號的效應之外,當代文化的背景並非完全闕如。栗憲庭指出,在岳敏君的繪畫中,“畫面無筆觸的類似商業廣告的畫法,艷俗、單調的色彩,也都成為他所表現的無聊、自嘲和膚淺的最合適的手段。”不過,需要補充的是,這種商業廣告畫所常用的艷俗和單調,這種商業宣傳的膚淺,又何嘗不是政治宣傳畫的特徵?在這裡,也許昆德拉對美學媚俗的說法可以提醒我們同時警惕毛時代與後毛時代主流意識形態的威力。在小說《生命中不能承受之輕》中,昆德拉曾經藉主人公薩賓娜之口宣告:「我的敵人是媚俗,不是共產主義!」在一次訪談中,昆德拉解釋道:

Kitsch[媚俗]是19世紀產生於德國的一個詞,它的含義已經逐漸起了變化,今天,在法國,僅僅意味著某種美學風格,低劣的藝術。但是,遠遠不止於此;這是一種由某種對世界的看法所支撐的美學,這幾乎是一種哲學。這是知識之外的美,是美化事物、取悅於人的意願,是完全的因循守舊。 [……]一種要引起激動,並且得以成功的有效的音樂,但是,非常傳統,是某種藝術上的煽情。這種蠱惑存在於西方,也存在於東方。當然,極權的國家發展了這種媚俗,因為,這些國家不能容忍個人主義、懷疑主義和嘲笑。社會主義現實主義,就是媚俗的勝利。 [……]政治並不產生媚俗,但它需要媚俗。任何政治運動都以媚俗、以迷惑他人的願望為基礎。從政治角度來說,世界是白的或黑的。模棱兩可、矛盾和悖論是沒有任何位置的。

那麼,按照「社會主義現實主義」原則創作的毛時代宣傳畫,以至於那個時代總體的美學主流,當然也可以讀做是媚俗的全面體現。不過,所謂“藝術上的煽情”必須在藝術之外,甚至美學之外的領域才能夠獲得把握。也就是說,我們必須認識到,媚俗正是藝術領域的意識形態對剩餘快感的召喚,這種召喚與心理超我的宏大聲音遙相呼應。在媚俗中,情感由於被規定為與某種需要(政治傾向或商業效應等)相關而獲得了強制性的表達。於是,通過對美學媚俗的誇張、反諷性展示,岳敏君揭示了紅色時代在記憶中的壓迫,並且反過來強迫剩餘快感在空洞或不協調的語境中產生震驚與荒誕感。不難看出,岳敏君作品中的笑遠非自然的、會心的笑,千篇一律的大笑表情似乎僅僅是為了完成媚俗情感表現的無上律令。這樣,剩餘快感的意識形態涵義就被抽空了:岳敏君把純粹的、無意義的快感表達成精神分析意義上的強制性重複(compulsive repetition),深刻地暗示了這種重複背後的精神創傷。


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