曾梵志:臉譜化的歡快

與岳敏君有某些相似之處
但形象迥異的是曾梵志,他的畫中也不斷出現了單一化表情的群眾,儘管曾梵志的人物從不露出岳敏君的那一臉坏笑。

[圖20]曾梵志:《面具系列第6號》

不 過,在《面具系列第6號》(圖20)裡,他們也都笑出了整齊劃一的牙齒,嘴唇嫣紅。但和岳敏君相反,曾梵志的畫中人都雙目圓睜,睜大到了眼珠幾乎懸空的地 步。細看之下,這些那男男女女五官完全相同,表情也基本相同。但他們高矮參差、髮型各異、衣著不一,絕非同一人,怎麼可能長相相同? (而岳敏君的那些人物,髮型、體形、衣著完全相同,故而可以看成是同一個人。)其實,曾梵志的這一批畫稱為“面具系列”——再細看,我們也不難發現這些同 一的表情其實是貼在臉上的千篇一律的面具。與此相應,千篇一律的紅領巾系在每一個人的脖子上。這裡,年齡的不協調是顯見的,這些成人(根據髮型、體形、手 型等判斷)的紅領巾觸及了對少兒時代的紅色記憶(紅領巾似乎也在一定程度上映紅了他們的全身的膚色),這個泯滅個性的政治標誌像面具一樣將每個人的思想面 貌裝飾成同一個樣子,遮蔽了真正的身份、階級和思想差異。由於綁著紅領巾的一群成熟胴體的裝扮與身份產生了極大錯位,這些人物有如來自過去世代的鬼魅—— 當然這種鬼氣來自紅領巾符號中逝去的歷史感。

這 幅圖像可以看作是一個幻境,幻境的意思並不是幻想,而是心理創傷下的一種錯覺,彷彿紅色時代的童年變成幽靈再現了——這些小老頭們,卻注定要活在面具化的 狀態下。睜大眼睛的笑,當然本身就意味著假笑或皮笑肉不笑(因為自然的笑必然帶動不同程度的瞇眼)。這裡,剩餘快感意味著附加的、不屬於自身的、僅作為臉 譜表達的快感——也就是內心情感之外的笑容和偽飾的透亮眼神(如此懸空的眼珠也給人以強烈的不真實感)。曾梵誌曾經對自己的《面具》系列作過如下的說明: “我採用誇張、變形的手法,強調在任何人的過分親密和大笑背後所隱藏的虛假。合影似的構圖安排、場面的戲劇化處理以及人物臉上各種表情的假面所營造一種近 似於裝腔作勢的舞台效果”。無疑,這種“過分親密和大笑”顯示了和岳敏君類似的策略,不過曾梵志作品中揭示的媚俗情感同時指向了對“革命同志”關係的反 思。共產主義(communism)的詞根“社團”(commune)被除卻了真實或內在的情感紐帶,而代之以幾乎是統一製作的表情面具。

黃 篤在他對曾梵志的評論中說:“儘管人物眼睛睜圓,但無法流露真實的內心,難以抹去隔膜,而手被畫家處理成了痙攣狀,手或無所適從的擺放表現出人物的緊張和 不安,或放進衣兜中盡現人物的悠然自得。”而尤其可以更加註意到的是,所有的手都不合比例地巨大,幾乎要和頭部的尺寸接近。而巨手的形象,也恰恰正是文革 宣傳畫的重要特徵之一。下面這兩幅文革時期的宣傳畫便十分具有代表性。

圖21]文革宣傳畫

[圖22]文革宣傳畫

很 顯然,那是一個“勞動人民當家作主”的年代,圖21中那個指引方向的農民代表了用巨手改天換地的形象。相對而言,學生們的手就沒有那麼大,但他們必須走向 用雙手開創未來的“大課堂”,而“教育革命”的要義也在於崇尚勞動的“又紅又專”必須替代“四體不勤五穀不分”的“白專”教育路線。農民的手,作為體力勞 動的象徵,當然要與作為腦力勞動象徵的頭部相抗衡。而在圖22裡,巨手則是保衛毛主席和打擊反動分子的武器,它們當然必須是大而有力的。不過,在曾梵志的 “面具系列”裡,巨手則大多是耷拉在那裡,似乎僅僅保存了原有的型號,卻失去了往日的力量。他們無所事事,只是形式主義地甚至是虛偽地團結在一起,作出合 影的姿勢,無非是在重逢的場合下重溫往日的舊夢。但即使戴上了紅領巾和喜悅的面具,這些巨手仍然掩蓋不住蒼老乏力,它們不再有昔日的孔武有力,似乎僅僅是 它們的衰敗的重現。

在曾梵志《面具系列第9號》(圖23)裡,我們看到紅領巾換成了紅領帶——再加寵物、西裝和錚亮的皮鞋——活脫脫一派新貴的模樣。

[圖23]曾梵志:《面具系列第9號》

我 們發現,不但領帶是紅的,皮鞋是紅的,面具下的膚色(以及手的膚色)也是紅的,連身邊的水域也是紅色的,天都染上了紅色。如果和《面具系列第6號》(圖 16)相比較,紅色的主流美學象徵的瀰漫可能就更為易於理解。但在這幅畫裡,紅似乎顯得更紅:幾乎是一種沾滿鮮血的紅。對於曾梵志來說,紅領帶似乎只不過 是紅領巾的另一個版本而已,幻境中的時代遷移並沒有改變幻境所表達的信息:面具仍然不變,哪怕集體主義的時代換成了表面上的個體主義時代,但集體只是隱形 了,卻並未消失,因為那泯滅個性的,眾人共享的面具仍然是界定了畫中人的面貌/身份(或偽面貌/偽身份)的核心符號。可以說,曾梵志的這兩幅畫都是對創傷 性記憶幽靈的捕捉,這個幽靈一次次以粗陋的幸福面具出現。

劉大鴻:鬼魅狂歡曲


這樣的幽靈在劉大鴻的畫裡衍化成更盛大的鬼魅的狂歡或騷亂,文革的場景在一種夢幻般的超現實氛圍中被再現了。但這幅《雙城記》混合了法國大革命的一些視像元素,暗示了兩個時代之間某種可比的對應關係。

[圖24]劉大鴻:《雙城記》

[圖25]劉大鴻:《雙城記》局部

[圖26]劉大鴻:《雙城記》局部

可 以說劉大鴻的畫最大程度地挪用了文革影像的素材,革命文藝表演、政治標語、宣傳道具,等等。但劉大鴻的戲仿式美學使所有的人物形像都變成了牛鬼蛇神,他們 的面目和體態都是歪扭的、非常態的,他們的動作帶有一致的拙劣,表情帶有某種程度的瘋癲。在圖19這個局部裡,我們可以看到紅衛兵的忠字舞和样板戲《智取 威虎山》。但《智取威虎山》裡的一號人物楊子榮卻不再顯示英雄形象,而類似於雜耍的藝人。在圖26這個局部裡,“舵手”毛主席把舵背在肩上,無疑是在表演 舵手的角色。而背後的小妖精卻舉了一桿“齊天大聖”的狼牙旗,似乎在暗示毛澤東的角色和猴王的角色有多麼的相近。而事實上,曾經歌頌過孫悟空“金猴奮起千 鈞棒”的毛澤東也的確是一個崇尚並模仿了孫猴的造反者,致力於將革命與暴力,革命與蠻痞,革命與嬉鬧混合到一起。因此,劉大鴻的繪畫與其說是朱大可在〈潑 皮短語、流氓肖像和情色敘事〉一文中所命名的“反烏托邦主義”,不如說是“後烏托邦主義”,

於是,革命的狂歡性獲得了極端的表達。我們可 以看出,《雙城記》一畫的整體構架是一個巨大的遊樂場或主題公園(圖24),將政治活動的場景和革命文藝表演的場景混雜在一起,顯示了娛樂衝動與革命衝動 之間的某種同構。在圖26裡,我們看到那艘打出“跟著毛主席在大風大浪中奮勇前進”標語的木筏上卻是手把紅旗跳著熱舞的西方舞孃舞郎,連“萬歲”都是用英 文寫成。這種百老匯式的歌舞秀,使整個革命運動變成了一場娛樂狂歡,似乎革命政治運動、文藝宣傳表演、街頭雜耍、商業娛樂秀以至遊冶狂歡之中只有一種動力 在驅動,那就是超我的力量,是超我對剩餘快感的指令。朱其在〈新神話編撰︰關於魔法、失樂園和白日夢精神——記劉大鴻的政治象徵繪畫〉一文中也看到了《雙 城記》畫幅裡的“每個人都[……]是實現一種集體魔法的主動的創造成員。亢奮的狀態一定來自自我激發的主動人格,這不是指性、食慾、表現慾和權力欲的衝 動,而是指理念演繹所主動激發的妄想和瘋狂,雖然兩者常常混和在一起。”。應當說,這種所謂“慾望衝動”與“理念激發”的“混合”恰恰是剩餘快感的終極秘 密,因為快感必須昇華為革命激情才能在光天化日之下展演。正是在這個意義上,劉大鴻將法國大革命和中國文化大革命聯繫到了一起。不過,政治激情或身體狂喜 在《雙城記》中一概都以鬧劇登場,丑角般的體態與場面於是無情地解構了革命的宏偉圖景。但必須深究的是:難道這種破碎,這種胡鬧,不正是本來就與血腥的 (中國和法國)革命歷史同在的混亂記憶嗎?這種荒誕不正是因為受到革命歷史的重擊而產生的精神創傷和精神變異嗎?

以此,劉大鴻集中地體現 了創傷性歷史記憶的破碎和扭曲,體現了拉康所說的“將個體的形成投射到歷史之中的時間辯證法”,也就是認知主體被實在界的幽靈所迷亂而產生的幻像。拉康闡 釋說,“當精神分析活動碰到個體身上某個層面的富有攻擊性的斷裂時,這種碎片化的身體[……]總是呈現為斷裂的肢體形式,或者是外觀形態學中所表現的器官 形式。它長著翅膀,全副武裝,抗拒內心的困擾——這同富於幻想的海爾尼瑪斯·鮑希(Hieronymus Bosch)在繪畫中永遠確定的形像是一樣的。 [……]這種形式在有機體的層面上,在決定幻覺構造的'碎片化'路線中,甚至都有具體的揭示,就像在精神分裂症和歇斯底里的陣發症狀中所表明的。”這裡, 劉大鴻的畫風與鮑希之間的承繼關係當然是顯見的。範景中在〈劉大鴻的多折屏油畫《祭壇2000》〉一文中也曾提到劉大鴻“不僅借鑒了尼德蘭畫派的祭壇畫形 式,而且也從該派的博施(H.Bosch)的三聯畫中吸收了表現邪惡的方法。”和鮑希一樣,劉大鴻在一幅畫裡設置了成千上百個微型的、動態的人物,這些人 物在整個畫幅裡看上去就好像碎片撒滿整個畫幅,而無法彙成一個總體的趨向或整體的形式。

方力鈞:吶喊或哈欠


即使在表面上沒有當代歷史背景的那些前衛藝術作品中,我們仍然可以發現幽靈的追踪。比如方力鈞的那些被評論家栗憲庭命名為“潑皮現實主義”或“玩世寫實主義”的那些畫作,並沒有半點明顯的歷史痕跡,卻同樣讓我們感受到一種超我對於剩餘快感的響亮召喚。


[圖30]方力鈞:《中國92系列三》

方 力鈞的油畫《中國92系列三》(圖30)所描繪的那種千人一面的痞態和岳敏君的坏笑人物有極大的相似性,雖然高矮不一,但有著同樣的長相,同樣的表情,同 樣的姿態,甚至同樣的衣著。我們驚訝地發現,在幾乎所有我在此論述到的前衛藝術家作品中,都有這樣似乎可以復制的表情——從張曉剛的老照片人像到王廣義的 工農兵形象,到岳敏君的坏笑人物到曾梵志的面具人物,從劉大鴻的忠字舞和熱舞舞者到王勁鬆的合唱隊員,到這裡方力鈞的“潑皮”形象。有的帶有典型的毛時代 表情痕跡,有的帶有典型的後毛時代表情痕跡。但有一點是共同的:可複制的妖怪或鬼魂,顯現為情感不斷增殖或繁殖的模式,情感彷彿有傳染的功能,擴大成一種 無法抵禦的,從而也是唯一的表現樣式。剩餘快感意味著一種情感被外在地激發了,它並不是被強迫的情感,卻是被誘導的,被附加的。栗憲庭對“玩世寫實主義” 的界定主要基於方力鈞畫作中他稱為“潑皮幽默語符”的特徵:“表情或是嬉笑,或是發呆,或是無表情的背影或後腦勺,或是打哈欠的無聊表情,就把表情完全無 意義化了,而有潑皮感的光頭加上無意義表情,就成為一種以無意義一一消解現有意義系統的的帶叛逆、嘲諷意味的形象”。栗憲庭對“玩世寫實主義”的命名在當 代藝術史上具有巨大的影響。不過,可以看出,在這種命名的背後,仍然存在某種闡釋的焦慮。一方面,栗憲庭將方力鈞畫中的形像看作是無意義的表情,另一方 面,他又必須在這種無意義中發現叛逆的意義。而事實上,如果“表情完全無意義化”的說法能夠成立,這裡的“意義”只能理解為具有單一、確定的社會倫理價值 或歷史政治向度的意義。否則,“潑皮”又豈非表情所傳達的某種意義?換言之,潑皮的形像不再提供一種可資衡量藝術家明確意念的尺度,對於栗憲庭來說,這個 形象僅僅在於消解任何明確的意念或價值。如果我們再進一步探究,潑皮形象的消解功能卻恰恰在於它重新喚起了符號體系——或者說,價值意義體系——背後所掩 蓋的那個搗蛋的、蠻痞的幽靈。

在方力鈞這裡,痞態可以說是後毛時代的典型症候,它甚至成為社會的指令,一個犬儒主義時代的傳染性表情。但 痞性又何嘗不是毛時代的遺跡呢?毛澤東在早年就為農民的“痞子運動”正名,也在他一生的言論中不斷發表對造反、槍桿子、農民起義等痞子文化符號的景仰,而 毛語裡也充斥著“狗屎堆”、 “割尾巴”、“脫褲子”等流氓無產者的話語元素。當代中國的痞性文化,不能不說與毛時代的意識形態有千絲萬縷的聯繫。再者,在方力鈞的童年的經歷中,我們 也可以發現這種痞性的起源。在他的《自述》中,方力鈞回憶了他兒時的經歷:因為他出身不好,他的爺爺是地主成份,他在兒童們的任何遊戲裡都不允許成為勝 者,從而每每成為被取笑或宣洩的對象。那麼,在他所回憶的那些往事中,無論是小學同學在被老師批判的時候反咬老師,還是他和同學們為了報復小學老師毆打老 師的弟弟;無論是他偷懶抄襲毛語錄代替自己的作文反而獲得好成績,還是他在毛的靈堂裡並無悲傷卻仍然嚎啕得最響亮最長久而獲得表揚,無不顯示了“將仇恨還 給了教會我們仇恨的人”或者將蠻痞還給教會蠻痞的人這樣的道理。

在 方力鈞的畫裡,痞性受到了誇大的張揚,它是作為一種無限繁殖的幽靈出現的,這在相當程度上突出了痞性的自我反諷。而在另外的作品,比如1993年曾被《時 代周刊》以中國為主要報導內容的一期用作封面的《第二組No.2》裡(圖31),方力鈞的潑皮人物顯示出表情的極大的曖昧。

[圖31]方力鈞:《第二組No.2》

居 後的那些可複制性人物,已脫離了外在的痞氣,而帶有某種世故,某種不屑,但仍含有明顯的犬儒姿態,不聲張地、低調地處在後面的背景上。居前的這一位卻似乎 更有表現的慾望,但它的表情可以看作是蓄意的鬼臉,也可以看作是不滿的呵斥,或厭倦的哈欠(這幅畫的另一個標題正是《打哈欠》)。不過,必須指出的是,他 在打哈欠的時候卻有著明顯的吶喊的痕跡。雖然這樣的表情或多或少令人想起蒙克的《吶喊》,但英勇的或憤怒的吶喊,曾經更是毛時代主流藝術中塑造英雄人物的 常用模式之一。在方力鈞這裡,吶喊只能蘊藏在在哈欠或呵斥的表情中,或者說,吶喊本身變為與厭倦無異的表情或姿態。也可以說,具有宏大歷史感的吶喊與拒絕 這種歷史感的哈欠之間,並沒有太大的差別。這無疑是哈欠對吶喊,或者無聊感對使命感的內爆式解構——在使命感的深處,有著深深的厭倦。因此,這種表情或姿 態同樣來自對歷史記憶的破碎的攫取,那個張開的黑乎乎的口腔,有如創傷性實在界的黑洞,無法蠡測。

方力鈞曾經為潑皮現實主義的低俗和蠻痞 用這樣的方式辯護道:“有人說藝術品不過是藝術家的排泄物,這話聽來不入耳,卻很恰當,人們正是從這排泄物中看出你是否健康,有什麼病,就像醫生從病人排 泄物中看到的一樣。”這裡,不但病人的比喻契合了文革後一代的精神分裂式美學,排泄物的比喻也契合了齊澤克關於“實在界的殘渣”的說法。

實 在界,對於拉康而言,是不可能遭遇的創傷性內核。齊澤克闡述道,“同快感的遭遇總是創傷性的,其中多少都帶有一點淫穢的成分。我無法把它融入我的世界中, 在它和我之間永遠隔著一條鴻溝。 ”這裡,“淫穢”指的是隱秘的剝露,但“乍泄”的並不是“春光”,而是深藏於無意識內的創傷性內核。中國前衛藝術不可能回到紅色記憶的創傷性情境中去,但 它在表達快感的時候必然喚醒了歷史創傷的記憶痕跡,也就是說,它必然表現出對那個“小他者”的迷戀。而“小他者”,正是“大他者”未能阻擋的,從實在界篩 漏出來的幽靈。

齊 澤克在“符號法則擔保了意義,而超我則提供了快感”的話後面緊接著說,“這種快感成為意義不被承認的基礎”。換句話說,正是這種剩餘快感,顛覆了符號秩序 所確定的意義體系,也就是“小他者”瓦解了“大他者”的君臨性統治的過程。作為“實在界的殘渣”,中國前衛美術中的記憶幽靈在很大程度上挑戰了主導型意識 形態的歷史話語,這種話語試圖將文革簡單歸結為一場黑白分明的歷史浩劫,能夠被“一舉”否定,扔進歷史的垃圾堆,而文革的內在精神邏輯卻因沒有得到批判式 的清理而依舊存活。在中國前衛美術中,毛時代以幽靈的形態被展示出來,就像不斷追逐的創傷記憶,既不可能完整地呈現,又不可能徹底地消失。

如 果文革可以被稱作是那個個人記憶的大寫的歷史事件,齊澤克的論述正好可以作為本文的結尾:“事件是一個結構的不可能的實在界,是其同步符號秩序的不可能的 實在界,是產生合法秩序的暴力姿態,這個合法秩序反過來使這個姿態成為'非法的',是之歸到某物的幽靈性被壓抑狀況”,“這種事件/傷口的精神分析名稱當 然是創傷”,因此“我們的話語形式將永遠被一些創傷性幽靈性'剩餘'所困擾,[……]它永遠不可能被救贖-解放,被消除,被安撫。”


http://www.chinesepen.org/Article/wk/200711/Article_20071120094447.shtml 

                          

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