1.〈溪岸圖〉為張大千偽作？
紐約大都會博物館舉行：「忽必烈的時代：中國元代藝術」，這是繼2004年「走向盛唐」之後的大型中國展覽。2011.04.09 03:49 am
走入展廳，觸目即是借自台北故宮的忽必烈及盛妝的皇后畫像，兩百多件文物分四大主題，以金銀器、紡織品、漆器、玉器等裝飾藝術為主。遊牧民族的蒙古人注重物質文化，對中國傳統書畫並不熱中，穿過各種宗教兼收並蓄的器物，來到後面展廳，才有走入中國文化的感覺。佇立名家書畫室，時空倒流，回想上世紀末，結束了香港旅居，回台北家住台大後門，經常騎著腳踏車旁聽藝術史研究所的課，我與七、八位年紀和我女兒一般大的研究生肩並肩擠在侷促簡陋的教室，專注於兩架幻燈機加上一個投影的古畫圖片，傾聽石守謙教授的元代書畫藝術，早上十點的課，下午兩點才結束是常有的事。
教學不倦的石教授，治學嚴謹，惜墨如金，苦候多年，終於盼到《從風格到畫意》，反思中國美術史的大書，上溯五代下至二十世紀，以〈洛神賦圖〉開篇，探討何謂中國文人畫，細數歷朝畫家對這部文學作品賦予不同的詮釋，想像塑造出風貌各異的洛神形象，從最早所謂顧愷之的「羅襪生塵，凌波微步」超俗絕塵的洛神，歷經宋、元復古，而至明代仇英所表現的美人思春嫵媚世俗形態，到了乾隆，按照他對〈洛神賦〉理解，命丁觀鵬以當時引進西方寫實「如真」效果，給予全新面貌。傅抱石在抗戰時期所畫的洛神，表達對妻子的情意又是一種新貌。
石教授企圖將作品還原到畫家創作伊始所處的文化情境，以之理解分析風格與畫意。現藏於紐約大都會博物館的〈溪岸圖〉，原為王季遷舊藏，此畫的真偽疑問至今爭議不休，高居翰斷為張大千仿董源之作，石教授以此畫為例，思考風格畫意與歷史重建，雖不確定為董源真蹟，但他從考古發現遼墓出土的〈深山棋會〉與河北出土墓室壁畫就皴法擦染、空間結構處理與傳世畫作一一細對，確定〈溪岸圖〉的風格屬於第十世紀的產物，以「江山高隱」為畫意的山水為唐畫院喜作之題材。
2.倪瓚與焦慮
石教授論及元四家之一的倪瓚，行文之中令人感到他動之以情，以極其文學感性的語言訴說倪瓚以山水風景畫來抒發元末亂世流離的孤寂與悲涼，無家可歸含淚隔江遙望遠山的嘆息。
畫史上獨具一格的倪瓚，以簡約的布局，重覆如非細究會以為同樣題材的山水。這些並無特定實景的作品，以蕭疏淡遠的筆墨呈現一種疏離超脫俗世紛擾的意境。畫中那份超然安靜，令人望之滌盡俗塵，達到淨化。如不細讀倪瓚的長篇題辭，只看畫意，覺得他呈現的是掙扎過後抽離感官的平靜。
石教授走入倪瓚的內心深層世界，感受到畫家亡國深切的悲哀，那是種「對理想世界失落，永不復得的焦慮與悲傷」。會用「焦慮」二字和倪瓚講在一起的，在石文之前，印象當中似乎從未有過。
倪瓚題龔開〈駿骨圖〉，道出骨瘦如柴的瘦馬是畫家身為宋朝遺民困境的寫照，石書中對倪瓚亡國之痛的悲傷畫意應當比較中肯吧！
元代書畫石教授另闢章節討論非漢族士人圈寫繪中國傳統書畫所呈現的樣貌，讀之令我這嘗試臨摹傳統山水古畫的現代人會心失笑。
西域回回人高克恭勤學米芾山水畫，石教授評他用筆皴染直接、毫無格法規範的描述，他的「雲橫秀嶺」近乎素描寫生。評薩都刺的畫作筆法「無起無收，無頓無挫，無側無正……」
位居高位的康里巎巎雖精通儒學，書法學二王書風，但所寫的字形不受傳統的典範制約，改造自成一體。
中國繪畫自宋以來，形成一套筆描模式，成為風格形式，這正是石教授全書的核心主題，西域畫家無從掌握筆鋒交錯結組的技法。無可否認的，元代書畫藝術由於非漢族士人的參與，出現了新的樣貌，朱元璋滅元後回到民族主義，使得這多元的現象稍縱即逝，石教授感慨不無文化上的遺憾。
3.筆墨精妙，山水不如畫
全書以論董其昌的革新畫風對我最有啟發。以談禪為宗的董其昌志不在作官，興趣只是在藝術的追求，這位「朝服山人」借出使在外之便遍訪天下名蹟，為了一睹王維真蹟，不惜走遠路而不取水道捷徑。
董其昌探尋王維筆墨的原意，嘗試重現王畫中那份「迴絕天機」的境界，在自己的畫作〈婉孌草堂圖〉，並不如前人只忠實描繪草堂的外在風光，而是以他領悟革新的筆墨，對山石的皴擦採取直而平行的筆勢，轉化外在的實物景像，超越山水外貌，轉向內在，企圖創作出一個以天地造化元氣所生成的理想境地。對筆墨的重新掌握，令董其昌發出如斯豪語：
以景之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨精妙論，則山水不如畫。
在台灣似乎尚未受到應有的重視，金陵八家之首的龔賢，卻早被西方學界讚嘆肯定。高居翰指出龔賢畫中以墨色濃淡對比造成明暗光影的技法是受了明末耶穌會傳教士帶來的西方版畫的影響。
對藝術史瞭如指掌的石教授，指出龔賢畫中明暗交替、光影細緻變化的技巧，中國古來既有，並非舶來品。董源、巨然山水捕捉自然山川陰晴變幻，產生光線照射之下的光影效果，這種先代藝術家早已出現的技巧，可惜後繼無人，一直到龔賢發現了董巨特有的「返照之色」，師法久已被畫界遺忘的方法，使之重見天日。石教授更確定早在〈山居圖〉龔賢已開始在作品中取法董巨這種藝術特色，被西方學者讚嘆光影之妙，現藏瑞士的〈千巖萬壑〉，其實已是晚年之作。
龔賢與同代畫家歷經改朝換代感傷懷舊之後，也跟上金陵復古風潮，石教授肯定他走得更遠，作品超越地域成績斐然。龔賢上溯北宋風格，從古典傳統集大成再出發，晚期創造出一己的風格，他師法古人理性嚴謹的態度，石教授認為絕非如四僧之一的髡殘自由隨興仿古所能及。可惜清初後，金陵繁華不再，北京成為文化藝術中心，限於古畫收藏北移，金陵復古龔賢之後，後繼無人成為絕響。
●
這本巨著較之倍受讚譽的西方藝術史家，如高居翰更上一層。西方學者偏重就畫論畫，雖然不乏獨到之見，畢竟受限於對中國歷史文化的深刻認知，不免出現憑空想像，往往有發明理論之嫌。
歷史系出身的石教授，不把畫作孤立來看待，他總是將之放到當代的政治社會脈絡，從文化情境探討風格的形成與轉折變化，舉出諸多實證，使他的論述具有說服力。
除了精通歷史，他對古典詩詞、戲曲小說亦廣為涉獵。尤其可貴的是石教授在論文中不套用毫無新意的古人之語，而是採取合乎現代讀者的用語，將他細密的思維、獨到的創見字字講究、精準到位的表達出來，傳統古畫經過他的詮釋，賦予全新的生命及意義。
【2011/04/09 聯合報】
紐約大都會博物館舉行：「忽必烈的時代：中國元代藝術」，這是繼2004年「走向盛唐」之後的大型中國展覽。2011.04.09 03:49 am
走入展廳，觸目即是借自台北故宮的忽必烈及盛妝的皇后畫像，兩百多件文物分四大主題，以金銀器、紡織品、漆器、玉器等裝飾藝術為主。遊牧民族的蒙古人注重物質文化，對中國傳統書畫並不熱中，穿過各種宗教兼收並蓄的器物，來到後面展廳，才有走入中國文化的感覺。佇立名家書畫室，時空倒流，回想上世紀末，結束了香港旅居，回台北家住台大後門，經常騎著腳踏車旁聽藝術史研究所的課，我與七、八位年紀和我女兒一般大的研究生肩並肩擠在侷促簡陋的教室，專注於兩架幻燈機加上一個投影的古畫圖片，傾聽石守謙教授的元代書畫藝術，早上十點的課，下午兩點才結束是常有的事。
教學不倦的石教授，治學嚴謹，惜墨如金，苦候多年，終於盼到《從風格到畫意》，反思中國美術史的大書，上溯五代下至二十世紀，以〈洛神賦圖〉開篇，探討何謂中國文人畫，細數歷朝畫家對這部文學作品賦予不同的詮釋，想像塑造出風貌各異的洛神形象，從最早所謂顧愷之的「羅襪生塵，凌波微步」超俗絕塵的洛神，歷經宋、元復古，而至明代仇英所表現的美人思春嫵媚世俗形態，到了乾隆，按照他對〈洛神賦〉理解，命丁觀鵬以當時引進西方寫實「如真」效果，給予全新面貌。傅抱石在抗戰時期所畫的洛神，表達對妻子的情意又是一種新貌。
石教授企圖將作品還原到畫家創作伊始所處的文化情境，以之理解分析風格與畫意。現藏於紐約大都會博物館的〈溪岸圖〉，原為王季遷舊藏，此畫的真偽疑問至今爭議不休，高居翰斷為張大千仿董源之作，石教授以此畫為例，思考風格畫意與歷史重建，雖不確定為董源真蹟，但他從考古發現遼墓出土的〈深山棋會〉與河北出土墓室壁畫就皴法擦染、空間結構處理與傳世畫作一一細對，確定〈溪岸圖〉的風格屬於第十世紀的產物，以「江山高隱」為畫意的山水為唐畫院喜作之題材。
2.倪瓚與焦慮
石教授論及元四家之一的倪瓚，行文之中令人感到他動之以情，以極其文學感性的語言訴說倪瓚以山水風景畫來抒發元末亂世流離的孤寂與悲涼，無家可歸含淚隔江遙望遠山的嘆息。
畫史上獨具一格的倪瓚，以簡約的布局，重覆如非細究會以為同樣題材的山水。這些並無特定實景的作品，以蕭疏淡遠的筆墨呈現一種疏離超脫俗世紛擾的意境。畫中那份超然安靜，令人望之滌盡俗塵，達到淨化。如不細讀倪瓚的長篇題辭，只看畫意，覺得他呈現的是掙扎過後抽離感官的平靜。
石教授走入倪瓚的內心深層世界，感受到畫家亡國深切的悲哀，那是種「對理想世界失落，永不復得的焦慮與悲傷」。會用「焦慮」二字和倪瓚講在一起的，在石文之前，印象當中似乎從未有過。
倪瓚題龔開〈駿骨圖〉，道出骨瘦如柴的瘦馬是畫家身為宋朝遺民困境的寫照，石書中對倪瓚亡國之痛的悲傷畫意應當比較中肯吧！
元代書畫石教授另闢章節討論非漢族士人圈寫繪中國傳統書畫所呈現的樣貌，讀之令我這嘗試臨摹傳統山水古畫的現代人會心失笑。
西域回回人高克恭勤學米芾山水畫，石教授評他用筆皴染直接、毫無格法規範的描述，他的「雲橫秀嶺」近乎素描寫生。評薩都刺的畫作筆法「無起無收，無頓無挫，無側無正……」
位居高位的康里巎巎雖精通儒學，書法學二王書風，但所寫的字形不受傳統的典範制約，改造自成一體。
中國繪畫自宋以來，形成一套筆描模式，成為風格形式，這正是石教授全書的核心主題，西域畫家無從掌握筆鋒交錯結組的技法。無可否認的，元代書畫藝術由於非漢族士人的參與，出現了新的樣貌，朱元璋滅元後回到民族主義，使得這多元的現象稍縱即逝，石教授感慨不無文化上的遺憾。
3.筆墨精妙，山水不如畫
全書以論董其昌的革新畫風對我最有啟發。以談禪為宗的董其昌志不在作官，興趣只是在藝術的追求，這位「朝服山人」借出使在外之便遍訪天下名蹟，為了一睹王維真蹟，不惜走遠路而不取水道捷徑。
董其昌探尋王維筆墨的原意，嘗試重現王畫中那份「迴絕天機」的境界，在自己的畫作〈婉孌草堂圖〉，並不如前人只忠實描繪草堂的外在風光，而是以他領悟革新的筆墨，對山石的皴擦採取直而平行的筆勢，轉化外在的實物景像，超越山水外貌，轉向內在，企圖創作出一個以天地造化元氣所生成的理想境地。對筆墨的重新掌握，令董其昌發出如斯豪語：
以景之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨精妙論，則山水不如畫。
在台灣似乎尚未受到應有的重視，金陵八家之首的龔賢，卻早被西方學界讚嘆肯定。高居翰指出龔賢畫中以墨色濃淡對比造成明暗光影的技法是受了明末耶穌會傳教士帶來的西方版畫的影響。
對藝術史瞭如指掌的石教授，指出龔賢畫中明暗交替、光影細緻變化的技巧，中國古來既有，並非舶來品。董源、巨然山水捕捉自然山川陰晴變幻，產生光線照射之下的光影效果，這種先代藝術家早已出現的技巧，可惜後繼無人，一直到龔賢發現了董巨特有的「返照之色」，師法久已被畫界遺忘的方法，使之重見天日。石教授更確定早在〈山居圖〉龔賢已開始在作品中取法董巨這種藝術特色，被西方學者讚嘆光影之妙，現藏瑞士的〈千巖萬壑〉，其實已是晚年之作。
龔賢與同代畫家歷經改朝換代感傷懷舊之後，也跟上金陵復古風潮，石教授肯定他走得更遠，作品超越地域成績斐然。龔賢上溯北宋風格，從古典傳統集大成再出發，晚期創造出一己的風格，他師法古人理性嚴謹的態度，石教授認為絕非如四僧之一的髡殘自由隨興仿古所能及。可惜清初後，金陵繁華不再，北京成為文化藝術中心，限於古畫收藏北移，金陵復古龔賢之後，後繼無人成為絕響。
●
這本巨著較之倍受讚譽的西方藝術史家，如高居翰更上一層。西方學者偏重就畫論畫，雖然不乏獨到之見，畢竟受限於對中國歷史文化的深刻認知，不免出現憑空想像，往往有發明理論之嫌。
歷史系出身的石教授，不把畫作孤立來看待，他總是將之放到當代的政治社會脈絡，從文化情境探討風格的形成與轉折變化，舉出諸多實證，使他的論述具有說服力。
除了精通歷史，他對古典詩詞、戲曲小說亦廣為涉獵。尤其可貴的是石教授在論文中不套用毫無新意的古人之語，而是採取合乎現代讀者的用語，將他細密的思維、獨到的創見字字講究、精準到位的表達出來，傳統古畫經過他的詮釋，賦予全新的生命及意義。
【2011/04/09 聯合報】
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