你必須出去，去畫，同時贏得不法之徒美名。──Lee Quinones，塗鴉畫家，語出電影「狂野風格」（Wild Style）
一九七六年，美國建國兩百週年，這個國家替自己舉行了盛大派對。就連深陷恐怖經濟危機、高度神經質的紐約都愛國旗幟飄揚，充滿吹捧民主制度、高尚無比的沸騰言論。古老的高桅船駛進大港向美國致敬，忘記充滿愛意的美國只存在於刻意忽略美國曾種族屠殺印第安人、對黑人大動私刑，並以「人人生而平等」揭櫫諸種偽善的歷史中。
美國的黑暗面由那些無法完美嵌入官方歷史的人組成──多餘的勞工、未受教育的年輕人──他們與美國政府的接觸通常侷限於心態惡劣的警察執法，他們骯髒荒廢的街坊繪滿塗鴉。由政府支持、廣受大企業（汽車業、石油業、橡膠業、房地產業）讚美的郊區革命，加上一般大眾對黑人與西班牙裔美國人的偏見，讓美國大城市留下大塊的經濟死亡區，嘲弄著建國兩百週年慶所頌揚的「美國乃應許之地」。
七０年代中期的美國社會在批判性指責後，還容許短暫的反思，當時全美沒有任何地方像紐約布朗區更常被標舉來象徵「可憐、亟待優先處理的都市議題」，尤其是布朗區最南邊的區域。儘管紐約洋基隊棒球場剛重新裝潢完成，球隊也贏得世界大賽，但是媒體對南布朗區的主要印象仍是斷垣殘壁的建築物與了無生氣的街道。「今夜秀」（The Tonight Show）裡，主持人強尼．卡森（Johnny Carson）與無數諧星每當需要廉價笑話，便拿南布朗區開玩笑，讓觀眾發出「紐約真變態呀」的可悲訕笑。南布朗區的確有幫派與海洛英問題，並且與其他遠離中心的區域一樣，欠缺重建的工業基礎。
好萊塢在一系列剝削性電影裡，利用「南布朗區等於地獄」的印象大賺其錢，包括在「戰士幫」（The Warriors）裡以南布朗區為場景，呈現高度風格化的幫派火拼；「紅番區」（Fort Apache: The Bronx）裡，保羅．紐曼飾演一個感傷憂思、在南布朗區值勤的好心警察。這部電影挽救了他走下坡的演員事業。數年後，湯姆斯．吳爾夫（Thomas Wolfe）寫出了暢銷書《虛榮的篝火》（The Bonfire of the Vanities），以大量篇幅諷刺紐約白人最畏懼的噩夢──在布朗區迷途失陷。
但是，一九七六年，真實的布朗區根本不是文化荒原。在傾頹與無人聞問的表象下，布朗區卻因種族混雜、與外界隔離，成為一口深鍋，培育出未受注意卻深具活力、想像力的創意。與嘻哈文化相關的表現形式如塗鴉藝術、霹靂舞、MC8和混音都扎根於布朗區界裡。
標籤
打從人類碰到第一面石牆以來，塗鴉藝術便存在了。我們對人類早期歷史的認識多半來自遠古石牆上的繪畫與象徵。當人類越來越進步，紙張成為主要的傳播工具，石牆變得神聖，以文字髒污牆面被認為是一種退化回原始時期的行為，這也是為什麼塗鴉這門藝術會歷久不衰的原因。它是表達「不符傳統」意見的方法，也用來標示地盤，或僅僅是呈現一團紛亂的鮮豔色彩。塗鴉永遠不會消失。它太有用，也太有趣了。
二次世界大戰後，美國為它的歷史與建築戴上了純潔乾淨的面具，當代塗鴉便進入了新的生涯階段??，成為官方正式定義的市民擾亂行為。但是直到七０年代布朗區爆發的塗鴉風潮讓繪者攀上藝術家地位前，它只算是都會區尚可容忍的脫序行為。七０年代初，一群塗鴉藝術家開始聚集在布朗區的克林頓高中（De Witt Clinton High）附近，該學校距離運輸管理局的廢棄車廂停放廠只有兩條街。對無所事事、手拿噴漆利器的年輕人而言，最大的樂子便是在報廢的地鐵車廂內外塗鴉猥褻文字與打油詩。克林頓高中的學生與同儕以畫家與藝術系學生使用的工具如開朗牌（Krylon）、魯斯特寧（Rustoleum）、紅魔鬼（Red Devil）、流暢大師彩墨（Flowmaster Ink）等噴漆，再加上最新研發的毛氈尖筆（felt-tipped pen）作畫，不是污損牆壁，而是創造游擊藝術。
因為塗鴉充滿樂趣，也是觸法行為，這些青少年便為自己取了輝煌新名字，稱之為「標籤」（tag），避免暴露身分，也給作品增添神祕色彩。克林頓高中學生龍尼．伍德（Lonny Wood）便取名「第二階段」(Phase 2)，他的作品出現在IRT地鐵線的車廂後，立即在紐約聲名鵲起。身材瘦長、膚色微棕的伍德是非洲裔美國人，但是許多早期的重要塗鴉畫家是波多黎各人與白人。不過，特殊的個人筆觸很快就凌駕種族背景，成為辨識風格的標準。一般紐約人不覺得塗鴉者的種族背景有何重要，在他們的心目中，塗鴉者不過是遊手好閒、危險的年輕人。事實上，許多紐約居民憂懼這個城市開始走下坡，塗鴉侵入公眾生活領域就是鐵證。塗鴉讓他們覺得事態失去控制，成為搬去紐澤西州、佛羅里達州的一大理由。
整個七０年代，紐約市的地鐵車廂與地鐵站既是運輸工具，也是畫布。來自各區的塗鴉畫者完全鄙視同城居民的心靈寧靜，以精心繪製的大幅繪畫污損、註記、標籤（這是塗鴉者傾向使用的名詞）各種大眾運輸工具，並以彩色、長度達一整個車廂、卡通式的字體簽下畫者的「標籤」。塗鴉巔峰時期，紐約市似乎沒有一輛大眾運輸工具未遭毒手。
在年輕人或觀察敏銳者的眼中，塗鴉不是騷擾乘客，而是年輕孩子使用噴漆與神奇馬克筆（Magic Marker）創作藝術並吶喊要人注意。但是紐約兩任市長約翰．林賽（John Lindsay）與艾比．畢恩（Abe Beame）卻認為塗鴉是公共政策的夢魘。對尋找叛逆宣言、想趁六０精神完全僵死前抓住最後一口氣的人來說，塗鴉全然滿足他們的需求。這也是一九七三年一次畫廊展出二十幅巨大塗鴉作品會引起媒體高度注意的原因，雖然部分評論語帶屈尊就教的味道，而部分評論則直言駁斥塗鴉是藝術。
大眾對塗鴉是「高級藝術」的興趣迅速衰退。一九七五年，蘇活區的一次塗鴉藝展，畫作標價由一千到三千美元不等，交投冷清，令一度企圖將此「市民擾亂行為」轉化為商品的流行趨勢觀察家大為失望，將審美眼光轉向他處。
但，嘻哈就是有韌性。雖然姿態高傲的評論家瞧不起塗鴉藝術，它仍在前衛圈中找到新的追隨者。這可能要歸功於幾位通曉藝術的推動者，包括一位有企業眼光的藝術家佛德．布萊夫偉特（Fred Braithwaite），世人較為熟悉他的標籤名「佛迪愛」（Freddie Love）與「妙手佛迪」（Fab Five Freddie）。他籌組了一個塗鴉藝術家組織，將他們推廣到下城區的藝術圈，然後與龐克搖滾俱樂部聯手，讓塗鴉藝術開花結果。他的想法是塗鴉這種充滿活力與攻擊性的藝術，與CBGB9等反建制龐克地標是完美搭配。如果龐克是叛逆音樂，塗鴉就是貨真價實的叛逆藝術。
大眾對塗鴉重燃興趣，必須歸功幾位深富魅力的人物，最著名的就是薩摩(Samo)，他來自布魯克林區，身材瘦削，有點令人畏懼，以本名尚米榭．巴斯基亞（Jean-Michel Basquiat）闖蕩藝術圈，成為原始藝術的博學之士。他就像手拿噴漆罐的吉米．漢醉克斯10，僅僅活了璀璨的二十七年，從噴漆作畫轉畫油畫，而後進入三度空間的藝術形式。不管使用什麼材料，巴斯基亞都熱情保留布魯克林特色，他對繽紛色彩的偏好透露出他的家族來自海地，略微脫軌的透視畫法則是全然的波希米亞口味。
悲哀的是他的藝術生涯也和流行歌手一樣起起落落（後來還被拍成電影，成為一則傳奇神話），群眾擁抱他的程度一如漢醉克斯在六０年代廣受倫敦搖滾樂圈的愛戴，但也似乎預告了後來的饒舌明星如何被成功窒息，因為他們的藝術旨在「刺痛」群眾，反而備受愛戴。一九八八年，巴斯基亞死於海洛英過量。八年後，紐約惠特尼博物館為他舉辦了一場完整的回顧展，確立他在藝術史的不朽地位。
八０年代初，格林威治村、蘇活區、下曼哈頓區的作家與趕時髦的人開始將「第二階段」、Dondi White、Lee Quinones等塗鴉藝術家的視覺作品，與紐約街頭滲出的音樂與舞蹈風格連結起來。一九八二年，一個年輕白人地下導演查理．阿席恩（Charlie Ahearn）湊了一筆錢，拍攝了「狂野風格」，這部充滿活力的小成本電影以Lee Quinones、「妙手佛迪」與其他塗鴉藝術家為主角，將布朗區街頭藝術與擁抱此項叛逆藝術的下城區人士連結起來。因為連結上、下城區的加乘效果，「狂野風格」至今仍是嘻哈文化最好的一部記錄電影。
現在我們知道塗鴉的噴漆美學與街頭草根聯合起來，影響了全世界的藝術工作者。早期的嘻哈舞會籌辦者總是聘請塗鴉畫家設計宣傳單與海報，當作促銷利器。後來，嘻哈音樂躍入大眾意識，八０年代有段時間，所有與銷售（或者，更精確點說，拉皮條）嘻哈音樂有關的活動，無不用到塗鴉藝術的某些陳腐老套意象。儘管如此，只要有神奇麥克筆與噴漆罐的地方，塗鴉依然影響抗議藝術的表現，譬如在墨西哥不時可見的憤怒革命標語，或者富有的蘇黎世浮躁年輕人的無聊畫作。今日幫派橫行的美國城市，幫派分子依然透過塗鴉警告其他幫派莫搶地盤，或者傳達暴力威脅的警訊。
不幸的，美國廣告界過度使用塗鴉風格，搾乾了它在表達上的迫切性。長如地鐵車廂的塗鴉作品已經和免繫鞋帶的愛迪達球鞋一樣過時。但是塗鴉依然保有一種年輕正直與幽默，讓人在疲憊的九０年代憶起嘻哈文化原本不是一種事業選擇，而是向世人宣示自我存在的方式。
一九七六年，美國建國兩百週年，這個國家替自己舉行了盛大派對。就連深陷恐怖經濟危機、高度神經質的紐約都愛國旗幟飄揚，充滿吹捧民主制度、高尚無比的沸騰言論。古老的高桅船駛進大港向美國致敬，忘記充滿愛意的美國只存在於刻意忽略美國曾種族屠殺印第安人、對黑人大動私刑，並以「人人生而平等」揭櫫諸種偽善的歷史中。
美國的黑暗面由那些無法完美嵌入官方歷史的人組成──多餘的勞工、未受教育的年輕人──他們與美國政府的接觸通常侷限於心態惡劣的警察執法，他們骯髒荒廢的街坊繪滿塗鴉。由政府支持、廣受大企業（汽車業、石油業、橡膠業、房地產業）讚美的郊區革命，加上一般大眾對黑人與西班牙裔美國人的偏見，讓美國大城市留下大塊的經濟死亡區，嘲弄著建國兩百週年慶所頌揚的「美國乃應許之地」。
七０年代中期的美國社會在批判性指責後，還容許短暫的反思，當時全美沒有任何地方像紐約布朗區更常被標舉來象徵「可憐、亟待優先處理的都市議題」，尤其是布朗區最南邊的區域。儘管紐約洋基隊棒球場剛重新裝潢完成，球隊也贏得世界大賽，但是媒體對南布朗區的主要印象仍是斷垣殘壁的建築物與了無生氣的街道。「今夜秀」（The Tonight Show）裡，主持人強尼．卡森（Johnny Carson）與無數諧星每當需要廉價笑話，便拿南布朗區開玩笑，讓觀眾發出「紐約真變態呀」的可悲訕笑。南布朗區的確有幫派與海洛英問題，並且與其他遠離中心的區域一樣，欠缺重建的工業基礎。
好萊塢在一系列剝削性電影裡，利用「南布朗區等於地獄」的印象大賺其錢，包括在「戰士幫」（The Warriors）裡以南布朗區為場景，呈現高度風格化的幫派火拼；「紅番區」（Fort Apache: The Bronx）裡，保羅．紐曼飾演一個感傷憂思、在南布朗區值勤的好心警察。這部電影挽救了他走下坡的演員事業。數年後，湯姆斯．吳爾夫（Thomas Wolfe）寫出了暢銷書《虛榮的篝火》（The Bonfire of the Vanities），以大量篇幅諷刺紐約白人最畏懼的噩夢──在布朗區迷途失陷。
但是，一九七六年，真實的布朗區根本不是文化荒原。在傾頹與無人聞問的表象下，布朗區卻因種族混雜、與外界隔離，成為一口深鍋，培育出未受注意卻深具活力、想像力的創意。與嘻哈文化相關的表現形式如塗鴉藝術、霹靂舞、MC8和混音都扎根於布朗區界裡。
標籤
打從人類碰到第一面石牆以來，塗鴉藝術便存在了。我們對人類早期歷史的認識多半來自遠古石牆上的繪畫與象徵。當人類越來越進步，紙張成為主要的傳播工具，石牆變得神聖，以文字髒污牆面被認為是一種退化回原始時期的行為，這也是為什麼塗鴉這門藝術會歷久不衰的原因。它是表達「不符傳統」意見的方法，也用來標示地盤，或僅僅是呈現一團紛亂的鮮豔色彩。塗鴉永遠不會消失。它太有用，也太有趣了。
二次世界大戰後，美國為它的歷史與建築戴上了純潔乾淨的面具，當代塗鴉便進入了新的生涯階段??，成為官方正式定義的市民擾亂行為。但是直到七０年代布朗區爆發的塗鴉風潮讓繪者攀上藝術家地位前，它只算是都會區尚可容忍的脫序行為。七０年代初，一群塗鴉藝術家開始聚集在布朗區的克林頓高中（De Witt Clinton High）附近，該學校距離運輸管理局的廢棄車廂停放廠只有兩條街。對無所事事、手拿噴漆利器的年輕人而言，最大的樂子便是在報廢的地鐵車廂內外塗鴉猥褻文字與打油詩。克林頓高中的學生與同儕以畫家與藝術系學生使用的工具如開朗牌（Krylon）、魯斯特寧（Rustoleum）、紅魔鬼（Red Devil）、流暢大師彩墨（Flowmaster Ink）等噴漆，再加上最新研發的毛氈尖筆（felt-tipped pen）作畫，不是污損牆壁，而是創造游擊藝術。
因為塗鴉充滿樂趣，也是觸法行為，這些青少年便為自己取了輝煌新名字，稱之為「標籤」（tag），避免暴露身分，也給作品增添神祕色彩。克林頓高中學生龍尼．伍德（Lonny Wood）便取名「第二階段」(Phase 2)，他的作品出現在IRT地鐵線的車廂後，立即在紐約聲名鵲起。身材瘦長、膚色微棕的伍德是非洲裔美國人，但是許多早期的重要塗鴉畫家是波多黎各人與白人。不過，特殊的個人筆觸很快就凌駕種族背景，成為辨識風格的標準。一般紐約人不覺得塗鴉者的種族背景有何重要，在他們的心目中，塗鴉者不過是遊手好閒、危險的年輕人。事實上，許多紐約居民憂懼這個城市開始走下坡，塗鴉侵入公眾生活領域就是鐵證。塗鴉讓他們覺得事態失去控制，成為搬去紐澤西州、佛羅里達州的一大理由。
整個七０年代，紐約市的地鐵車廂與地鐵站既是運輸工具，也是畫布。來自各區的塗鴉畫者完全鄙視同城居民的心靈寧靜，以精心繪製的大幅繪畫污損、註記、標籤（這是塗鴉者傾向使用的名詞）各種大眾運輸工具，並以彩色、長度達一整個車廂、卡通式的字體簽下畫者的「標籤」。塗鴉巔峰時期，紐約市似乎沒有一輛大眾運輸工具未遭毒手。
在年輕人或觀察敏銳者的眼中，塗鴉不是騷擾乘客，而是年輕孩子使用噴漆與神奇馬克筆（Magic Marker）創作藝術並吶喊要人注意。但是紐約兩任市長約翰．林賽（John Lindsay）與艾比．畢恩（Abe Beame）卻認為塗鴉是公共政策的夢魘。對尋找叛逆宣言、想趁六０精神完全僵死前抓住最後一口氣的人來說，塗鴉全然滿足他們的需求。這也是一九七三年一次畫廊展出二十幅巨大塗鴉作品會引起媒體高度注意的原因，雖然部分評論語帶屈尊就教的味道，而部分評論則直言駁斥塗鴉是藝術。
大眾對塗鴉是「高級藝術」的興趣迅速衰退。一九七五年，蘇活區的一次塗鴉藝展，畫作標價由一千到三千美元不等，交投冷清，令一度企圖將此「市民擾亂行為」轉化為商品的流行趨勢觀察家大為失望，將審美眼光轉向他處。
但，嘻哈就是有韌性。雖然姿態高傲的評論家瞧不起塗鴉藝術，它仍在前衛圈中找到新的追隨者。這可能要歸功於幾位通曉藝術的推動者，包括一位有企業眼光的藝術家佛德．布萊夫偉特（Fred Braithwaite），世人較為熟悉他的標籤名「佛迪愛」（Freddie Love）與「妙手佛迪」（Fab Five Freddie）。他籌組了一個塗鴉藝術家組織，將他們推廣到下城區的藝術圈，然後與龐克搖滾俱樂部聯手，讓塗鴉藝術開花結果。他的想法是塗鴉這種充滿活力與攻擊性的藝術，與CBGB9等反建制龐克地標是完美搭配。如果龐克是叛逆音樂，塗鴉就是貨真價實的叛逆藝術。
大眾對塗鴉重燃興趣，必須歸功幾位深富魅力的人物，最著名的就是薩摩(Samo)，他來自布魯克林區，身材瘦削，有點令人畏懼，以本名尚米榭．巴斯基亞（Jean-Michel Basquiat）闖蕩藝術圈，成為原始藝術的博學之士。他就像手拿噴漆罐的吉米．漢醉克斯10，僅僅活了璀璨的二十七年，從噴漆作畫轉畫油畫，而後進入三度空間的藝術形式。不管使用什麼材料，巴斯基亞都熱情保留布魯克林特色，他對繽紛色彩的偏好透露出他的家族來自海地，略微脫軌的透視畫法則是全然的波希米亞口味。
悲哀的是他的藝術生涯也和流行歌手一樣起起落落（後來還被拍成電影，成為一則傳奇神話），群眾擁抱他的程度一如漢醉克斯在六０年代廣受倫敦搖滾樂圈的愛戴，但也似乎預告了後來的饒舌明星如何被成功窒息，因為他們的藝術旨在「刺痛」群眾，反而備受愛戴。一九八八年，巴斯基亞死於海洛英過量。八年後，紐約惠特尼博物館為他舉辦了一場完整的回顧展，確立他在藝術史的不朽地位。
八０年代初，格林威治村、蘇活區、下曼哈頓區的作家與趕時髦的人開始將「第二階段」、Dondi White、Lee Quinones等塗鴉藝術家的視覺作品，與紐約街頭滲出的音樂與舞蹈風格連結起來。一九八二年，一個年輕白人地下導演查理．阿席恩（Charlie Ahearn）湊了一筆錢，拍攝了「狂野風格」，這部充滿活力的小成本電影以Lee Quinones、「妙手佛迪」與其他塗鴉藝術家為主角，將布朗區街頭藝術與擁抱此項叛逆藝術的下城區人士連結起來。因為連結上、下城區的加乘效果，「狂野風格」至今仍是嘻哈文化最好的一部記錄電影。
現在我們知道塗鴉的噴漆美學與街頭草根聯合起來，影響了全世界的藝術工作者。早期的嘻哈舞會籌辦者總是聘請塗鴉畫家設計宣傳單與海報，當作促銷利器。後來，嘻哈音樂躍入大眾意識，八０年代有段時間，所有與銷售（或者，更精確點說，拉皮條）嘻哈音樂有關的活動，無不用到塗鴉藝術的某些陳腐老套意象。儘管如此，只要有神奇麥克筆與噴漆罐的地方，塗鴉依然影響抗議藝術的表現，譬如在墨西哥不時可見的憤怒革命標語，或者富有的蘇黎世浮躁年輕人的無聊畫作。今日幫派橫行的美國城市，幫派分子依然透過塗鴉警告其他幫派莫搶地盤，或者傳達暴力威脅的警訊。
不幸的，美國廣告界過度使用塗鴉風格，搾乾了它在表達上的迫切性。長如地鐵車廂的塗鴉作品已經和免繫鞋帶的愛迪達球鞋一樣過時。但是塗鴉依然保有一種年輕正直與幽默，讓人在疲憊的九０年代憶起嘻哈文化原本不是一種事業選擇，而是向世人宣示自我存在的方式。
全站熱搜
留言列表
